La poética de Javier Heraud

Julio Carmona

En la actualidad, Javier Heraud (1942-1963) tendría 65 años. Murió a los 21, “entre pájaros y árboles”, como lo intuyó en la “Elegía” de “Yo no me río de la muerte”. Y no se trata de plantear ucronías, pero uno se pregunta: Si hubiera seguido vivo ¿habría madurado más su poesía? Y, desde la lógica, es una pregunta impropia. No obstante, sirve para verificar un hecho incontrastable: que ya su poesía había logrado esa madurez, propia de los elegidos por la vida y los marcados por la muerte: “(…) Ya lo dije, nunca/ suelo reír de la muerte,/ pero sí conozco su blanco/ rostro, su tétrica vestimenta” (Ibid.) Nótese que en el encabalgamiento del tercer verso (“pero sí conozco su blanco”) queda la impresión de que se hace referencia al objetivo del francotirador: ‘el poeta se sabe blanco de la muerte’, como que está marcado por ella.

Pero -también, ‘ya lo dije’-: elegido de la vida, Javier Heraud se expresó a favor de ésta (increpándole a la poesía): “sucede que te vuelves excluyente/ y ya no puedo poseer a la noche ni a la luna,/ ya no puedo poseer a los ríos ni a los mares/ como a la poesía de niño:/ acariciándolos y dejándolos partir”. He ahí la vida y la muerte: conjugadas en un solo ser que sólo la poesía bifurcaba, que sólo la poesía escindía, y que sólo por la poesía atestiguaba.

Javier Heraud, en el Perú de los años sesenta del siglo pasado, inauguró una forma de escribir poesía, sincopada, con versos breves, formados a veces con sólo una conjunción (“y” / “o”): “sólo/ mi soledad/ y/ su/ silencio” (Poema “Solo”, del libro El río); o si no: “Levantarme,/ sentarme,/ recostarme en/ las vertientes/ o/ las orillas/ de los mares…” (Poema “El deseo”, del libro El viaje). Pero también hizo algo más: reivindicó las “poéticas”, es decir, aquellos poemas que convierten a la poesía en tema de sí misma. Ejercicio que había caído en desuso. Él lo revitalizó. Y lo hizo no sólo en textos titulados, ex profeso, así: “poética” o “arte poética”, sino además en otros en que trata diversos temas, como es el caso de la parte II del “Poema para Antonio Machado” (poeta que, dígase de paso, Javier Heraud revaloró para los poetas jóvenes de los sesenta), ahí dice: “… me despido de los sueños y las muertes/ y de un solo tajo acabo para siempre/ con esta poesía. / ¡Ah poesía de la flor y la palabra,/ poesía del viento y de las mieses!”

Sea ésta una oportunidad propicia para analizar uno de los dos poemas titulados “arte poética” de Javier Heraud. Aquél que empieza así: “En verdad, en verdad hablando,/ la poesía es un trabajo difícil”. Y antes de entrar de lleno en el análisis propuesto, vamos a transcribir el poema completo para un mejor disfrute del lector:

ARTE POÉTICA

En verdad, en verdad hablando,
la poesía es un trabajo difícil
que se pierde o se gana
al compás de los años otoñales.

(Cuando uno es joven
y las flores que caen no se recogen
uno escribe y escribe entre las noches,
y a veces se llenan cientos y cientos
de cuartillas inservibles.
Uno puede alardear y decir
“y escribo y no corrijo,
los poemas salen de mi mano
como la primavera que derrumbaron
los viejos cipreses de mi calle”)
Pero conforme pasa el tiempo
y los años se filtran entre las sienes,
la poesía se va haciendo
trabajo de alfarero,
arcilla que se cuece entre las manos,
arcilla que moldean fuegos rápidos.
Y la poesía es
un relámpago maravilloso,
una lluvia de palabras silenciosas,
un bosque de latidos y esperanzas,
el canto de los pueblos oprimidos,
el nuevo canto de los pueblos liberados.

Y la poesía es entonces,
el amor, la muerte,
la redención del hombre.

Evidentemente, en la propuesta de los dos primeros versos: “En verdad, en verdad hablando,/ la poesía es un trabajo difícil”, se percibe un parentesco con esta otra de César Vallejo: “Quiero decir muchísimo y me atollo”. La verdad y la realidad (que están tan integradas en la vida) animan a ambas concepciones de la poesía, y la dificultad de su realización las hace más solidarias. Pero ambas -y es lo decisivo- con sus respectivas requisitorias, se acercan -y/o alimentan- a la poética del realismo. Hagamos, antes de continuar con el análisis del poema de Javier Heraud, una breve aclaración sobre este tópico del realismo.

Creemos que la teoría literaria -en su desarrollo, desde las épocas más remotas - se encuentra dividida en dos grandes tendencias : la realista y la formalista. No siempre se han denominado así (en la historia literaria se han dado como: renacimiento/barroco; clasicismo/romanticismo; puro/social, etc.). Pero siempre se han planteado como concepciones antagónicas en la teoría y en la práctica. Es en las tres últimas décadas del siglo XX que las expresiones sintetizadoras de esa contradicción serán las de ‘realismo’ y ‘formalismo’ (aunque a la primera mejor le viene la denominación de nuevo realismo para no confundirla con la ‘escuela realista’ del siglo XIX ).

A ambas tendencias -realista y formalista- las podemos definir por su relación con la realidad. La primera se caracteriza por su “acercamiento a”, y la otra por su “alejamiento de”: la realidad. Y para ilustrar mejor sus puntos de vista podemos recurrir a la parábola de Emmanuel Kant referida a una paloma que creía que su vuelo era imperfecto debido a la resistencia del aire; ella creía que de no existir el aire, podría volar mejor.

Algo similar ocurre con los formalistas que reniegan de la realidad y rechazan la presencia del referente real en sus obras. Éstas deben parecer sacadas de la nada o sólo de la imaginación. Mientras que los realistas -contrariamente a “la paloma kantiana”- saben que los productos de su imaginación sólo pueden tener un punto de partida: la realidad. Por eso, reconocen su deuda con ella; no se enajenan de ella. Lo que no implica una sumisión servil, sino un reconocimiento de su ligazón con lo real, a partir de la cual pueden dar rienda suelta a la fantasía y a la imaginación.

Y, volviendo al poema de Javier Heraud, él nos dice que es tal la dificultad del trabajo poético “que se pierde o se gana/ al compás de los años otoñales”. Desde luego, ese “perder o ganar” no tiene ninguna carga pragmatista (menos crematística). Es la pérdida o la ganancia del producto poético, de la bondad o la deficiencia de ese trabajo que sólo los años van decantando. Tal vez esa haya querido ser una negación de la creencia romántica según la cual “el poeta nace y no se hace”. Sin embargo -como decía Rubén Darío: “¿Quién que es no es romántico?”- es verdad: ‘el poeta nace, pero también se hace’. Y es ésta una idea que va a ser sustentada en los versos siguientes: “(Cuando uno es joven/ y las flores que caen no se recogen/ uno escribe y escribe entre las noches,/ y a veces se llenan cientos y cientos/ de cuartillas inservibles. Uno puede alardear y decir/ ‘Yo escribo y no corrijo,/ los poemas salen de mi mano/ como la primavera que derrumbaron/ los viejos cipreses de mi calle’)”. Y hagamos la siguiente observación: no es gratuito -ni, mucho menos, descuido- que el fragmento citado se encuentre encerrado entre paréntesis. Es, precisamente, la opción romántica aludida del “poeta que nace”, y que se vuelve provisoria o que se deja en suspenso, porque la otra opción, la realista: que “el poeta se hace”, no debe descuidarse, y que Heraud está poniendo de relieve para dar sustento -ya lo decíamos- a su concepción realista, que es la siguiente: “Pero conforme pasa el tiempo/ y los años se filtran entre las sienes/ la poesía se va haciendo/ trabajo de alfarero,/ arcilla que se cuece entre las manos,/ arcilla que moldean fuegos rápidos.” Digamos primero que entre los dos primeros versos de este fragmento y los dos, ya citados, del comienzo del poema: “(… que se pierde o se gana/ a través de los años otoñales”) vemos “a las canas” y “al otoño”, estableciendo una correspondencia -a la distancia- entre ambas ideas poéticas. Pero también se nos dice que en la madurez poética no sólo hay dedicación y trabajo, sino además modestia. No es trabajo de intelectual. Es “trabajo de alfarero”. El intelectual trabaja con abstracciones. El alfarero trabaja con realidades. Con realidades al alcance de la mano, y que sólo pueden ser asumidas con el fuego del amor (“Con amor sí” -para decirlo con un verso de Fernández Retamar- porque es probable que sea lo único verdadero”).

“Y la poesía es”/ (continúa Javier Heraud) “un relámpago maravilloso,/ una lluvia de palabras silenciosas,/ un bosque de latidos y esperanzas/, el canto de los pueblos oprimidos,/ el nuevo canto de los pueblos liberados”. Y una vez más se expresa la actitud realista de nuestro poeta: la poesía es el canto del pueblo -afirma-; pero también es lo inefable: “relámpago maravilloso”, “lluvia de palabras silenciosas” del “poeta que nace”. Y he ahí el punto clave de la ecuanimidad realista. No se trata de desdeñar los aportes y valores que la tendencia formalista busca acaparar; pero no hacer como ésta: tratar con desdén a los elementos cruciales de la realidad que tan bien vivifican en las manos del pueblo. Y podemos citar también aquí a Juan Benet, quien dice que: “En literatura el tema en sí puede ser poca cosa en comparación con la importancia que cobra su tratamiento.” Pero no debemos olvidar que, como acota el mismo Benet (coincidiendo con Heraud y con el realismo): El tema “es el barro del alfarero”. En un mismo modelo de dos vajillas realizadas por distintos alfareros, se verá que son diferentes por las pericias técnicas de cada uno, pero en ninguna de ellas se habrá podido prescindir del barro.

“La poesía es el campo de quienes luchan por la liberación del hombre”, decía otro grande de la poesía realista: Paul Eluard. Y Javier Heraud, dentro de esa tradición, dice: “Y la poesía es entonces,/ el amor, la muerte,/ la redención del hombre.” He ahí el elemento relevado antes: el amor, que es sinónimo de vida, pues hace pareja con la muerte. Y todo ello: la poesía, el amor, la muerte (grandes dimensiones del hacer humano) no pueden tener otro objetivo que la “redención del hombre”, que no es sólo liberación social y política, que es también su propia liberación humana, para triunfar sobre la naturaleza y hacerla suya, amándola, liberándola a ella misma de sus males. El triunfo total del hombre será su propia felicidad, que sólo se logrará construyendo el reino de la libertad y sabiendo que éste es opuesto al reino de la necesidad.

La vida y la muerte de Javier Heraud son fiel testimonio de ese objetivo. Alguien -con malévolo sofisma- ha sugerido que cuando se valora la poesía de los “poetas héroes” pesa más el heroísmo que la misma poesía. En este caso hay que contrariar ese infundio. A Javier Heraud -como a todo cabal poeta- se le puede atribuir la expresión nerudiana: “Para nacer he nacido”. Porque poetas como él no mueren. Nacen y renacen, como la luz del sol.

La locura centrada de Ángeles

Julio Carmona

"Importa oler a loco..." (César Vallejo).

"y este loco calato / abre sus alas de lata" (César Ángeles).

"Los locos no son poetas, / Pero el poeta sí es loco." (Julio Carmona).

A rojo es el título del poemario de César Ángeles[1] que, tardíamente, vengo a conocer gracias a su autor -de paso por esta calurosa epidermis piurana.

A rojo es un título que toma como referencia al poema Vocales de Rimbaud (no en vano esos versos del maudit presiden al poemario) aunque sin copiarlo, más bien contradiciéndolo, pues para el simbolista la vocal roja era la I (mientras que a la A correspondía el color negro). Ángeles ha preferido el color rojo para la A. Y, así, ha cargado a esa expresión con otras connotaciones, pues puede referirse al concepto nominal de arrojo, vale decir: audacia, osadía, intrepidez, que -dígase de paso- describen la personalidad del autor, tanto en su asunción poética como vital.[2]

Pero ese título, A rojo, también puede aludir al presente de la primera persona del verbo arrojar y sus sinónimos: lanzar, tirar (hasta en su acepción más peruana) e incluso vomitar. Y todas estas sugerencias bien merecen ir “apadrinadas” por los versos del poeta maldito, y también por los versos que inicia el siguiente: “Hacedores de símbolos, presentaos desnudos en público y sólo entonces aceptaré vuestros pantalones... etc.” de nuestro, no menos loco: César Vallejo, de quien aquí hemos puesto como epígrafe su “Importa oler a loco postulando/ qué cálida es la nieve, qué fugaz la tortuga,/ el cómo qué sencillo, qué fulminante el cuándo.” (“Sombrero, abrigo, guantes”, Poemas humanos).

Porque se trata de eso: de una locura poética, que -al revés de la otra, clínica- es la más lúcida de todas: la más centrada. El orden establecido reclama que nuestra percepción de su fisonomía sea coincidente con su propia aceptación. De tal suerte, que quien contradice sus parámetros es un excéntrico: un loco. Si la insultante propiedad privada de los medios de producción convive con la miseria más extrema, eso -para el orden establecido- es lo más natural, y su aceptación y perpetuación es lo más cuerdo y razonable a que se puede aspirar. Ergo: rechazar dicha propiedad para acabar con la injusta secuela de miseria que prohija, es una locura. Y por eso Ángeles nos recuerda que: “Ginsberg se calateó ante la poderosa sociedad/ norteamericana/ para escandalizar y hacer cambio/ de conciencias” (p. 39). Y sabemos que Ginsberg era otro loco que postulaba el cambio de lo negro por lo rojo.

La locura de Ángeles, pues, no se solaza en sí misma (y esto él mismo lo hace explícito al citar los versos de Vallejo). Porque, no obstante manejar un lenguaje y técnicas poéticos muy propios de la vanguardia (que no se reduce al vanguardismo veintecentista),[3] se plantea a sí mismo o propone al lector una multiplicidad de temas que trasciende al malabarismo formal tan característico de esa tendencia de la aventura, cargando a las palabras -como quería Pound- de profundos significados. Veamos los más saltantes.

El tema del amor. Él es como un hilo vertebrador del libro. En todos los poemas palpita su corazonada, porque: “la paz no existe sin la guerra ni el amor” (p. 24). Y este verso rectifica el famoso lema hipie de “Hacer el amor y no la guerra”. Porque, para César Ángeles -treintaitantos años después del peace and love de los sesenta- el amor solo sin la guerra es una ilusión, es, como diría Marx: pretender parar con la yugular el golpe de la espada; por eso dice nuestro poeta: “(conciencia atenta la mía)/ crujían sus ideas / su amor político/ porque nada es fuera de la política/ ni tu sexo ni mi/ guante”. (p. 40).

Y el tema de la política (otra línea de fuerza del libro) es el que centra las cosas, pero desde la excentricidad que el “orden” no tolera: “y la nave del viejo orden va/ sin culpa con sus cadáveres arrastrados” (p. 24). Esa actitud política contestataria y refractaria al “orden” está “alucinando un/ país que noes” (p. 41), desde una perspectiva popular, porque se trata de “trocar lo viejo por lo nuevo/ y volver al encogimiento un/ sereno erguimiento” (p. 41). Un hacer que lo sometido se yerga flameando toda su dignidad, porque “los héroes no siempre han de ser los rubios (as)/ de mayo del 68/ o estampas para colorear en textos escolares/ los héroes también tienen / crenchas/ y huelen a vicuña” (p. 8). Y es así que en el poema titulado “Poeta en mecedora” el tema de la política se hace extensivo a la poética. Un poco a la manera del primer Andre Gide cuando se refería a la “filosofía de la estufa”. O sea la olímpica manera de hacer poesía y filosofía desde la comodidad del “orden”, bien entornillados en el sistema. Y, por eso, hablándole al poeta de la mecedora, nuestro juglar dice: “he visto sobre tu hombro ciudades/ prósperas/ en un país-vital/ obreros a través de la plaza/ ocupando palacio de gobierno/ artistas y campesinos que arrancaban tubérculos a/ la panza de la tierra/ negros cholos y chinos curioseando en la/ suite de/ los hoteles de luxe”.(pp. 36-37).

Y ese sugerente péndulo histórico está perfectamente delineado en la urdimbre poética de A rojo, en una proyección cinematográfica de espacios y tiempos y personajes que, con una fluidez de río insobornable, se desplazan por sobre “olas (que) parecen montañas de neurosis” (p. 8). Incluido el western del “país sin nombre”: “Sad y Victoria se besaron quizá/ por última vez/ e iniciaron el trote hacia el Chase Manhatan/ Bank”. Y así de sopetón nos vemos puestos frente al pasado inmediato peruano: “así las cosas fuimos sorprendidos/ al inicio de la década siguiente/ por perros ahorcados en los postes/ SL canceló al LSD/ y en plena/ década de los 20 años/ se nos removió el paisaje ameno de / la fingida muerte del mar/ hacia el atardecer naranja de la guerra” (p. 12).

Y es, entonces, que la mayoría de los poemas de A rojo, cuyo título es “SIN TÍTULO”, se encarga de darnos la imagen de un loco que se describe a sí mismo como: “Sicótico, esquizofrénico, raro” (p. 19), y seguro de saber que ama con locura, dice: “Amándote de modo patológico” (Ibidem): cualquier otra forma de amar no es amor, y nuestro poeta es consciente de esto, porque no puede ser de otra manera, porque una sociedad enferma sólo puede engendrar seres afines a ella, seres que sólo se salvan por la locura centrada del amor, de la política y del arte.

Y el símbolo de esa sociedad desquiciada es la ciudad capital, y ésta tiene su representación o imagen fidedigna en “la tapada” colonial, por eso nuestro poeta, en el último poema -titulado, precisamente, “Tapada limeña (feliz 28)”- intuye que la feria durará “hasta que del manto negro en/ pálida faz/ no perdure sino una limpia/ desnudez/ una solitaria y compartida hermosura/ una sonrisa al fin des/ cubierta en/ inteligencia/ ternura y/ ágiles candelas”.(p. 42). Qué mejor vaticinio para un futuro mejor, libre de la neurosis contagiosa a la que es urgente decir NO pero desde un SI, afirmación y negación: el loco que no acepta su locura está perdido. Eso lo sabe nuestro poeta, y no se duele de ello: “me mata seguro que sí una palabra tuya/ bastará para enfermarme”. (p. 39). Y se salva -y nos salva por la política, por la solidaridad, por el amor, que son la locura centrada de Ángeles.

Incluimos dos poemas de A rojo, para solaz del lector:

SIN TÍTULO

la soledad transita
acorazada
entre helechos y árboles
de espaldas
aquí la mayoría dormita
el pequeño burgo
no olvida una vacenica bajo
la cama
porque las noches suelen enfriar demasiado
aquí se juega a la traición mayor
y se llora generalmente o
se sonríe con lágrimas invisibles
reposo herido
sobre una roca del mar
mi primer amor perdió conmigo
la virginidad y
se me adhirió para
siempre
estrella roja sobre piedra bajo las olas
ella sangraba
como sangró mi amigo
en DINCOTE varias noches
pero ella sangraba de hijos microscópicos
y él de las botas del mejor oficial
canciónla vida no siempre es una canción (p. 26).

POEMA ANAFÓRICO O CASA CON REJA

memoria de los olores

memoria de la reja y la fruta reventada

memoria de tu boca sangrando
de amor sobre la playa

memoria del cigoto en tu placenta

memoria de tus pelos y mis pelos extendidos
solitarios sobre las piedras del mar

memoria del perro despanzurrado
bajo la luz bilingüe del poste
y memoria de tu mirada
brillante
entre las rejas y las cejas
una sonrisa en el sol
atrás de los barrotes húmedos o los dientes de perla

memoria sí de la ropa colgada
y dos viejas en lejía
al lado de la nada
dios no es dios: es dunas del desierto

memoria de tus manos y mis manos
volando entre sí
entre fierros (paralelos)
y la flor de tus palabras
y el orín de mi saliva
un arroz con leche desde tu pierna
a la mía

memoria de los olores,
mi alma sobre las piedras


[1] César Ángeles, A rojo, Lima: Posición Editores, 1996.
[2] El ultimo verso del poema titulado “En Italia” -de A rojo- es el siguiente: “Dejo de trabajar”. Y eso es lo que ha hecho nuestro poeta: para venirse a recorrer el norte: Cajamarca, Trujillo, Chiclayo, Piura. Dejar de trabajar, en un país en el que hacerlo es poco menos que un suicidio, es también un arrebato, un atrevimiento, en síntesis: una locura.
[3] Como el romanticismo tampoco es exclusividad de la escuela romántica novecentista.

Un ángel del abismo

Edgar Bruno

En la década de los ’90 del siglo pasado apareció en las tierras solares de Piura un iconoclasta grupo literario que respondía al nombre de “Ángeles del abismo”, haciendo alusión a aquellos ángeles desterrados por su rebeldía, por ser oscuros y a quienes se les había negado tener un lugar en el paraíso. Parecidas características tenían los jóvenes integrantes de este grupo. Ellos expresaron la visión del desencanto de toda una generación que le toco vivir años oscuros, que dejaron sus improntas; proclamaron la renovación de la literatura regional y lo lograron a base de un esfuerzo conjunto. Este renovador grupo estuvo integrado por Cosme Saavedra, Ricardo Musse Carrasco, José Díaz Sánchez, César Gutiérrez, Luis Ordinola, Elver Agurto y otros.

En las líneas siguientes nos acercaremos al trabajo narrativo de uno de ellos: Cosme Saavedra.

Nació como poeta, pero poco a poco incursionó, con gran éxito, en la narrativa, sus cuentos han aparecido en plaquetas y revistas del grupo al que perteneció (éste fue el mejor medio para dar a conocer sus creaciones: se repartían en los encuentros literarios, recitales; y circulaban de mano en mano entre sus lectores).

Cosme Saavedra no ha publicado un libro en su totalidad, pero sus cuentos han aparecido en revistas de literatura muy importantes como “Sietevientos”, en ésta se han publicado dos renovadores cuentos: “Ya no llovería para julio” y “Alicia su cuerpo en otros cielos”. Tiene dos novelas inéditas: “Mariana en el purgatorio” y “El santuario de Walac”; Actualmente trabaja en su tercera novela: “La flores cambian de piel”.

La narrativa de Saavedra, a pesar de sus pocas publicaciones, refleja la visión de un joven que quiere hacer grandes aportes a la Narrativa regional. Su trabajo está íntimamente ligado a la poesía, porque en sus trabajos se siente un tono melódico muy característico, sin caer en lo cursi; sus textos guardan en sí aliento poético, concisión y no cae en enrevesamientos que sólo aburren cuando no se utilizan con maestría. El lenguaje que utiliza es el demótico, porque sus narraciones no caen en barroquismos, sino que utiliza un lenguaje claro, sencillo y directo, como el que utilizamos a diario en nuestra vida. El estilo de Saavedra es el cartesiano, porque muestra directamente los núcleos de la narración, no utiliza el estilo barroco, prefiere ser concreto y vívido, no recurre a lo intricado y oscuro.

El trabajo de este novel narrador refleja un buen uso de las técnicas contemporáneas de la narración, creando un clima donde los personajes se desenvuelven libremente. Saavedra entrega los datos de la narración de manera proporcionada y no de un solo golpe, manteniendo un clima natural y no forzado.

Ya no llovería para julio

En “Ya no llovería para julio” relata la historia de un joven llamado Sigmund que se enamora locamente de Mariana, involucrándose con ella, pero teniendo siempre como obstáculo a la madrastra de la jovencita. Este cuento se ambienta en 1983, en el período diluvial que padeció Piura. Ellos se amarán en secreto y las lluvias continuaban, pero todo tiene su final; éste llegaría pronto y ya no volverían a disfrutar de sus encuentros furtivos, no encontrarían la excusa perfecta para amarse. Las lluvias acabarían en julio, por ello el título del cuento.

En “ya no llovería para julio” se presencia claramente el interés por la geografía y convulsiones de la naturaleza [1], línea temática que tiene como principales narradores a Genaro Maza y Mario Palomino. Cosme Saavedra toca el periodo diluvial de 1983 desde otra perspectiva, la del amor y logra impactar con un amor juvenil, que para muchos puede ser trivial; un amor juvenil que le interesa seguir el Carpe Diem, pero que se ve truncado por la ausencia de las lluvias.


[1] BURNEO SANCHEZ, Sigifredo. Antología comentada de la expresión literaria contemporánea en la Región Grau. Piura: Sietevientos editores y Ediciones Ubillús.1992.

Nota: En la fotografía Lúber Ipanaqué, Eduardo Valdivia y Cosme Saavedra.

El caótico peregrinar por los desiertos del alma

Lúber Ipanaqué

En anterior oportunidad el poeta Ricardo Musse nos brindó su poemario “Cinematografía de una adolescencia”, en el cual nos acercaba a una poesía equilibrada entre lo lírico y lo prosaico, versos cargados de narratividad como artificio verbal para lograr lo estético en el poema, incluso es así como llega a una acendrada coloquialidad.En anterior oportunidad el poeta Ricardo Musse nos brindó su poemario “Cinematografía de una adolescencia”, en el cual nos acercaba a una poesía equilibrada entre lo lírico y lo prosaico, versos cargados de narratividad como artificio verbal para lograr lo estético en el poema, incluso es así como llega a una acendrada coloquialidad.

Se puede decir que el poeta Musse propone una especie de “verso proyectivo”, según el cual el poema va de una percepcion a otra, sin detenerse y sin seguir un desarrollo lineal. Para hacer tal poema se necesita una habilidad y amplitud verbal, además velocidad para captar una secuencia de escenas esencialmente visuales, en el cual pareciera verse imágenes a través de una cámara filmadora, emanada de la mente. Y es que el poeta Musse logra tal situación en “Cinematografía de una adolescencia”, ya sea situándonos en su remota infancia o en la mar brava o en el barrio con “la Huguito”, “Cucharita” y otros personajes poéticos. Menciono esto porque en su último libro, publicado por la editorial “Sietevientos”, acentúa tales cualidades intimistas y giratorias, “El Espíritu giratorio del viento”, que a gran diferencia del primero prevalece la lírica, rompiéndose con lo coloquial y anecdótico. Logra así envolver las diferentes situaciones metafísicas y cotidianas en metáfora, símbolo y figura, elevándolas hacia los linderos de la poesía.

En “El Espíritu Giratorio del Viento”, nos hace peregrinar por parajes internos de su melancolía, en busca de la purificación del alma, después de lavarnos en la lluvia, cuando dice en el poema I: “Que la nocturna humedad de la lluvia/ limpie la esfera azul/ porque estoy hecho un asco danzando alrededor de una fogata”. Para luego situarnos en su infancia “desnuda y descalza”, y esta evocación se hace reiterativa en el libro. Hay momentos en los que nos incita a “humedecernos los pies y seguir caminando”, es decir continuar sumergiéndonos en el recuerdo, a “diseminar nuestros rastros en los disolventes sedimentos del desierto”. Y el peregrinar al que nos invita Musse es a través del desierto, por días y noches; ese desierto no es más que la vida, circular y monótona, que con el devenir del tiempo vuelve a repetirse infinitamente, dentro de los cuales estamos condenados a repetir las huellas de nuestros antepasados. En el poema XII nos dice: “Dar marcha atrás sería el penoso recuerdo de nuestros pies lastimados por la derrota”, es decir avancemos a través de los montículos del desierto a pesar de sus obstáculos para lograr la purificacion del “espíritu giratorio del viento”, que es el alma. Aquella purificación sólo se logra con la muerte. Y es que sólo peregrinamos para que al final nos espere el abrazo maternal de tranquilidad de la muerte, así lo da a entender en el poema XXIV: “Peregrinamos para que a la hora de la muerte nos pese / solamente las quemantes arenas del sepulcro”.

El libro consta de treinta poemas que tienen un ritmo unánime hasta el poema XXIV, después del cual, en el poema XXV, hay un cambio de voz poética abrupta, pasando del “nosotros” al “yo”, lo cual deja pasmado, insatisfecho y confuso al lector. Lo cual no desamerita, a ultranza, los demás poemas que retoman el ritmo hasta el final.

Nota: En la fotografía Genaro Maza Vera y Ricardo Musse.

Roger Santiváñez: la moral de sus dolores

Julio Carmona

No hace mucho tiempo, el poeta Roger Santiváñez presentó en Piura, su ciudad natal, el libro titulado Dolores Morales de Santiváñez. Es, como dice el subtítulo del libro, una selección de su poesía escrita entre los años que van de 1975 al 2005. El poeta Santiváñez es uno de los miembros más sobresalientes de su generación poética (del ’80). Y los poemas que conforman la selección aludida lo certifican con creces. No siempre las antologías son satisfactorias. Al extremo que el poeta chileno Jorge Teillier las llamó “antojolías”. Pero en el caso de Dolores Morales de Santiváñez, ese prejuicio se minimiza. Es cierto que la de Santiváñez no es una poesía de fácil lectura, para alguien que no esté familiarizado con el oficio poético (y en nuestro medio -peruano, no sólo piurano- esto es lo común); pero, en este caso, quizás se dé una excepción, porque se nota a las claras que se trata de la “historia de un hombre solo / cuyo oficio es la Poesía. Busca entonces / alguien de corazón sin razón más clara”. Y eso es lo que “busca” nuestro poeta, porque sabe que no hay razón más clara que la del corazón (parafraseando a Pascal).

Y ese sello críptico de la poética de Santiváñez -propio, en realidad, de todos los miembros de su generación- se percibe desde el título. Porque éste se puede leer de dos maneras. Como el nombre de una señora, Dolores Morales de Santiváñez, o como el anuncio del tema central del libro, es decir, que el poeta Santiváñez va a tratar de los ‘dolores de carácter moral que lo aquejan’. Y ambas lecturas son verdaderas. En el primer caso se da la correspondencia con un hecho real, porque ese es el nombre de la abuela del poeta por el lado paterno. Y en el segundo, también, porque -incluso contradiciendo los postulados teóricos de la poesía moderna que aleja a ésta de cualquier deuda moral- nuestro poeta sí nutre su poética en una moral, en un imperativo de conciencia que lo libra de caer en la tentación de las evasiones románticas. Y ese es otro rasgo característico de la poética de su tiempo, que fuera expresada por Abelardo Oquendo y Mirko Lauer (en la antología Vuelta a la otra margen) como la fusión de lo puro y lo social que produjo “el tono característico de las últimas promociones de poetas”.

En casi todos los poemas del libro se percibe una requisitoria contra el sistema social imperante: “los otros controlaban nuestras risas / hábiles en sofocarnos /eficaces en atrofiar nuestras extremidades”, pero hay también una autocrítica por el tiempo perdido o dejado pasar en la nuda contemplación de lo vivido: “¿De qué color fue el cielo / que dejé al perder la zona / donde habitó esta nostalgia?” Y todo eso, al unísono, constituye un dolor para el poeta (tal Segismundo moderno que constata la vacuidad de la vida), pero he ahí también el trasfondo moral de alimentar una esperanza con las migajas del pasado: “Mi rostro había vuelto a ser el mismo / con el trazo agudo de un corazón mortal y fresco, /con las flores que junté para tirar del gatillo / y remover el plumaje de la sangre y la melancolía”.

Un dolor puede aniquilar, cuando se afinca en una debilidad del espíritu; pero también puede fortificar, si hay una reserva moral que lo respalda. De ahí que en esta pequeña nota también he jugado con los términos del título, Dolores Morales de Santiváñez, apuntando a una tercera opción interpretativa. Porque no son sólo “los dolores morales” que aquejan al poeta (como ya he dicho que podía sugerir una de las lecturas posibles del mismo), sino que hay una moral en ese dolor. Es cierto que algunos poemas recrean un pasado vivido en las lindes del abismo “como rehenes de un amor que sabe a guinda o a macoña”. Pero hay -porque había, entonces, para Roger Santiváñez, en ese pasado abstruso- una salida al final del túnel: “Te pedimos a través de esta diáfana celestía / vuelvas a la luz de la que en su seno / brotaste rebelde como adolescente…”Es ésta, pues, una selección de poemas de los siete libros publicados por este alto representante de la lírica piurana (y peruana), lo que constituye la primera parte del libro. Pero hay otras partes (segunda y tercera), constituidas por textos “no publicados en libro” y también por “poemas encontrados”, es decir, que han sido rescatados del olvido por diligentes manos amigas que supieron, en el primer caso, conservar las plaquettes, revistas o periódicos, o salvarlos -en el otro caso- “del sueño de los justos en que dormían”, y, para decirlo en versos del mismo poeta: “Una muchacha oliendo a Lima / guardaba en su silencio / el desigual ritmo de estos versos”.

“La poesía es un texto contra el mundo”, escribe Roger Santiváñez en un poema del libro Symbol, (uno de los más celebrados por la crítica); y en otro -del mismo libro- dice: “Tan sólo quería arrancarle unos bellos versos / a un destino que se negaba a pesar de su belleza”. Podemos, pues, concluir diciendo que el destino y el mundo obligan al hombre a impulsar la creación de un mundo nuevo y de un mejor destino. Esa es la impronta moral que late en la poesía de Roger Santiváñez y que transforma su dolor en amor, porque nuestro poeta sabe que los poetas así como “Los amantes no aman con pureza / aman con amor”.

Carlos Oliva: El Suicidio en la Ciudad Infierno

Reynaldo Cruz

Editor de Sala de Redacción

"me ven llegar como una peste
y hablan de mí
entre comillas soy el ocioso el paria el que llega tarde en la noche"
Enrique Verástegui

1990 es el inicio de una época oscura: la lucha entre Sendero y el Grupo Colina. Son tiempos de muerte y destrucción. La inseguridad y la desconfianza de todo y todos es común. Los jóvenes o están a favor de la lucha armada o están en nada. Son tiempos difíciles donde surge una luz de Neòn guiada por un Diógenes lírico llamado Carlos Oliva.

Neòn fue creado en San Marcos en setiembre del 90', como respuesta cultural frente a la opresión del sistema, y merece un estudio minucioso por parte de la generación actual, ya que el contexto social en el cual se desarrollo es uno de los mas complejos de nuestra historia. Fe de esta afirmación, la pueden dar: Leo Zelada, Miguel Idelfonso, Héctor Ñaupari, Mesías Evangelista Ricci, Paolo de Lima y Roberto Salazar, quienes a diferencia de Carlos Oliva y Juan Vega, fueron miembros de este movimiento y aún sobreviven.

De Neón fue Carlos Oliva, el más representativo, aunque el mismo se negara a serlo: "se ha tratado de mitificarme. Se ha propagado la imagen de un poeta marginal envuelto en la más patética leyenda negra"(1), pero a pesar de ello, muchos concuerdan con Pablo Guevara, maestro suyo, en que Oliva era una leyenda urbana que no pudo ganarle la guerra a la ciudad, fue asesinado por la sociedad, Lima lo mató.

La vida y la muerte de Oliva son poesía, son imágenes de la redención del hombre ante el hombre, es el grito contestatario ante la rutina, las apariencias y el conformismo: "Sobre estas calles donde el amor es una palabra que no se ve / por ningún lado / descubrí un estado de animo tan bello / como una flor amarilla en la noche: Anarquía" "Muchachas casquivanas y bellas / adoran el falo de la apariencia/ Y la apariencia es una luz efímera que no me satisface"

Lima en su visión es la ciudad infierno, la que lo excluye de lo moralmente aceptable. Lima es la vieja que se maquilla para parecerse a una ninfa. "Lima / ¿De qué te valen tus letreros luminosos? / Si sólo consiguen efectos sicóticos". Oliva dixit: "Lima, capital de letrinas abarrotadas" y para él, la ciudad esta mutilada, "pero es aún hermosa / como Venus cincelada en su desnudez escultural."

Oliva busca "algo nuevo / un profeta nuevo / un baño donde orinar", es el ángel que se sumerge en el infierno para glorificar su lira. "Luego el largo silencio. Las paredes desnudas / Desesperación. Ansiedad. Caos. / Y pasión y deseo. / Nada es controlable ni delimitable cuando me pierdo / entre las galerías malditas de una ciudad / que descubro cada tarde y entonces / corro como el viento."

"Y la calle es una ola insaciable de pareceres / configuraciones yuxtapuestas de un contrasentido". El poeta busca el sonido de sus entrañas, mira la utopía con nostalgia y se entrega a los brazos del desorden y el caos: "Mi voz viene de un tiempo amargo / viene de esta violencia que fluye / como un carajo en las esquinas / donde hay tantas luces regadas / que se creería en la caída de las estrellas."

Su vida se poetiza. La poesía es carne de él mismo, como él es la sangre de ella: "cada verso trae recuerdos emoción ilusiones que agobian / mis huesos robados como una fruta al pasado / y el pasado es el recuerdo de una muchacha a la que amé con desequilibrio / con lucidez psicótica en las noches que fue Atenea / cuando se desnudaba."

Desde siempre, Oliva firma su epitafio, su inevitable carrera al fin. "Voy a morir, ríanse / La muertes es, y trato de alcanzarla". El objeto de su canto es liberarse de sí mismo, negarse a sí mismo, es decir salvarse de sí mismo, "De mi propia autodestrucción que está a punto de desintegrar mi vida / Es una protesta contra mi condición humana, narcisista, sórdida y decadente".

Oliva es sin duda la leyenda de la poesía urbana de los 90'; finalizo estas líneas con las palabras de Roger Santiváñez: "Pandillero y rebelde como él solo, terriblemente tierno. Oliva es el héroe de nuestra época. Murió por salvarnos a nosotros. De eso estoy seguro. He allí su poesía y su gloria."

San Miguel de Piura, 07 de julio de 2007 – Perú

(1) Lima o El largo camino de la desesperación. Grita Ediciones. Arequipa. 2006.

Nota: Fotografías tomadas de Letras. S5

Las confesiones de un poeta

Reynaldo Cruz

Editor de Sala de Redacción.

El poeta convoca al poeta, escribo recordando un soneto suyo. A Dany Erick Cruz Guerrero, lo conocí cuando formamos parte de Aula 34, el taller que dictó Houdini Guerrero hace 4 años. Conversamos en mi último exilio a Lima, recorrimos la ciudad de madrugada, intercambiamos anécdotas. Ahora he contactado con él, para conversar sobre su mención especial, en poesía, en el Premio Nacional PUCP.

Su voz se escucha a través del teléfono. La poesía es una forma de vida, un ritmo de la respiración desde el cual siento el mundo, o algo así. La poesía está presente en casi todas las cosas que hago, en las que no hago también, y en las que dejo de hacer, en las que no haré nunca. Es lo primero en decirme como recordando una entrevista pasada realizada luego de la publicación de su plaqueta Desencuentro. No sólo hay que sentarse a escribir para hacer poesía, además –y sobre todo– hay que saber vivir, y eso nadie te lo enseña, lo aprendes solito, agrega.

Recuerdo que uno de mis profesores decía algo así como que la poesía es la piel de la palabra, pero considero que también puede ser los huesos y la sangre. Vallejo supo muy bien de eso, por eso sus poemas son tan directos como palabras habladas. Poesía sin oralidad es letra muerta, y no hay nada ni nadie que pueda revivirla, expresa el joven aedo quien partió a la ciudad capital a estudiar filosofía, y que en Mayo pasado, obtuvo una mención especial en poesía en el Premio Nacional PUCP 2007 con su poemario inédito La Rueca del Insomnio.

El jurado estuvo integrado por Marco Martos, Ricardo Silva Santisteban y José Watanabe. Estoy contento y un tanto desconcertado, fue una verdadera sorpresa enterarme de la mención especial. Y, bueno, siento que es un indicio de que mi camino no anda muy equivocado. Por lo demás, mi habría gustado cruzar algunas palabras con Watanabe a propósito del premio. Aunque, claro, su opinión respecto de mis poemas es muy elocuente en tanto que fue uno de los jurados que me otorgaron la mención especial. Solo una vez tuve la oportunidad de acercarme a saludarlo y darme cuenta de la persona sencilla que fue. La noticia de su muerte fue realmente inesperada, me dice recordando al gran Wata.

El libro lo componen poco más de veinte poemas, todos sonetos sobre una temática única y muy clásica, la rosa. He querido ser, como también quiso Borges, un escritor del siglo XVII español. De allí que desde el comienzo me planteé límites muy claros en cuanto a tema y forma. Pero enunciado así, todo esto no dicen nada de lo que tuve que pasar para escribir el libro, porque la rosa, finalmente, deviene en tema nominal, y eso no es poco. Creo que lo más importante está en otra parte, pero eso ya es asunto del lector y yo como autor no puedo hacer más que quedarme callado al respecto. Como dice Eco, el autor debería morir después de haber escrito su texto. Menos excesivo, menos violento y más respetuoso me parece el silencio, me dice mientras su risa se filtra por el teléfono.

Dany dice que la necesidad de límite dentro del cual ejercer su libertad lo lleva escribir sonetos. Creer que la poesía está para romper todos los límites, para transgredirlos y, finalmente, abolirlos, me da una impresión de ingenuidad aplastante. Cada cosa tiene su límite, que es lo que la define y a la vez la conserva. Los límites en el arte, en general, dependen mucho del temperamento del artista, de su proyecto y de su sensibilidad, y no tanto del canon al que pertenece o al que se afilia. En ese sentido, las palabras que escribió Vallejo cuando nadie entendió Trilce son indicadoras de la necesidad de límite que el artista siente. Lo que yo he querido hacer, por mi parte, es explorar una parte de mi sensibilidad que propendía hacia el juego con un símbolo muy transitado por la tradición universal y, por ende, muy desgastado, a ver qué tal me iba y qué tan elocuente resultaba mi catarsis.

Confidente de aventuras poéticas, Dany Erick me confiesa sus inicios en la literatura Creo que desde que empecé a comprar mis libros de segunda en el Mercado Modelo de Piura. A ese puestito de polvo y de polillas iba a parar, casi todos los meses, el dinero que me mandaban mis papas. También puede ser que en la descuidada biblioteca de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Piura, que ignoro si ahora seguirá en el olvido de autoridades y lectores. Otra posibilidad es que, sin darme cuenta, lo haya hecho la tarde que me fugué de la escuela para regresarme solo en casa revisando los libros que hacia tiempo había leído mi papá. Pero últimamente se me ocurre que acaso fue viendo a mi papá sentarse a preparar sus clases, con su taza de café, sus cigarrillos, su maquina de escribir y sus libros.

Es tiempo de despedirse. Al otro lado del hilo telefónico, en la ciudad gris, Dany dice que quiere seguir estudiando y escribiendo, como hasta ahora, y en algún momento publicar un libro con los poemas que ha escrito en los últimos tres o cuatro años, pero antes promete la publicación del libro premiado para el presente año. El poeta regresara pronto, entonces habrá un borgoña esperando y la tertulia será en una plazuela de la ciudad.

Dany Erick Cruz Guerrero.- Desencuentro (Piura, 2003), Colán y los despistados (Lima, 2006), poemas suyos han aparecido en las revistas Aula 34, Sietevientos y Plazuela Merino.

Los sueños del alfil rojo

Ricardo Musse

A propósito del libro "Los sueños del alfil rojo" de Eduardo Valdivia Sanz.

En la prosa de Eduardo Valdivia concurren “frases hispanistas”, una manera de construir castizas sintaxis, con inusuales términos que –sin lugar a dudas- son de una manifiesta medievalización enunciativa. Y esta perplejidad semántica se agudiza cuando se introducen palabras como: Alíbayabar, Luxor, Kenyo Takawue, Timothy Leary, Bakunin, Antoine, Sacha Anurei, Joâo Prego, Gautama, Moloc, Faliscos, Cosroes, Abdiel, Belcebú, Samsara, Marseillaise, Mara, Sefer ha – zohar, Bonnard, Van Aeken, Transgénico, Utukhegal, Sheitan, Supercúmulo, mutantes, humorín, Orixás, Hamsum, Aracena, Baxeiras, Umbanda, anfisbenas, basiliscos, fasmidópteros, Ergotamina, Prozac, Psilocybin, Fluoxetina, y Asdrúbal; suscitándose la emergencia de una autósfera ficcional donde el universo literario pareciera no estar inmerso dentro de la facticidad de lo real.

La mayoría de las historias refieren o se desenvuelven en lugares europeos, extraños, remotos y fuera de los entornos regionales (renegando, en consecuencia, de ese nativismo canónico de los Víctor Borrero, los Javier Vílchez y los Elber Agurto): Madrid, Salamanca, Murcia, Carrascosa, Barcelona, Córdoba, Toledo, Peña Fuerte, San Jacinto, Montilla, Tarragona, Sarracena, las zonas: gallegas, gitanas, riojanas, catalanas y andaluzas; Inglaterra, París, Suiza, Noruega, Holanda, Ucrania, Oceanía, Polinesia, Los Ángeles, Río de Janeiro, Copacabana, Cuba, Puerto Rico, Venezuela, Lima, Cañete, Surquillo, Paso Blanco, Coral, Tokio, Marsella, Venecia, Damasco, Palestina, Getsemaní, Siria, La Meca, Magreb, África, Gerona, Sangonia, Guadiaro, Liechtenstein, Orión, Villa Agramunt, La Kaaba, Arakan, Myanmar, Micomicón, entre otros. Así como también transitan personajes de alcurnia: Luisa González de los Fresnos, La Marquesa Pompadour, El Rey Felipe II, Rodrigo Santaroma, Rodrigo Ruesta, El Conde Calella, El Marqués de Santillana, El terrateniente e hidalgo Miguel Mendoza, etcétera.

Otro rasgo estilístico es el que configura una futurista atmósfera donde se engendran islas artificiales, naves siderales, planetas asimovianos, agujeros de gusano, civilizaciones alienígenas y neo-humanos con latidos virtuales que trascienden la muerte después de más de dos siglos.

De los cuentos más sobresalientes -si no el mejor- tenemos a “Los adoradores del carnero”: Por la paródica apropiación de los referentes bíblicos-apocalípticos, por la verosimilitud y tensión descriptiva de los acontecimientos, por la magistral inmanencia textual y por lo sorprendente que resulta saber –finalmente- quién dirigía la expedición de reconquista del reino de los Micomicones.

“Cuando se envejece” resalta, desde el punto de vista técnico, por la impostación de la voz verbal (un decrépito homosexual cuenta la historia), por la dubitativa resonancia discursiva y su eficiente oralidad.

El cuento “De seis a diez” desarrolla, con orgásmica solvencia, el tema del lesbianismo: Estas mujeres malditas Mari Carmen y Pachu (las mujeres condenadas: Delfina e Hipólita de Charles Baudelaire) en su libertina y gozosa entrega, “Lejos de toda vida, errantes, condenadas, a través del desierto como lobos fugáis; cumplid vuestro destino, almas desordenadas, y huid del infinito que en vosotros portáis!”.

“El castillo de la mora” representa, concebido como recreación histórica, la lucha contra los moros: La recuperación de la fortaleza de Córdoba en manos del mozárabe Abben-Aboó, sofocándose entonces la rebelión de Alpujarras, lográndose esto por la acción intrépida de un cusqueño (hijo de un capitán español con una mujer de linaje inca) integrante de las tropas del Marqués de Mondéjar. Es preciso hacer notar que el Premio Copé de Oro de la XIV Bienal de Cuento lleva el título de “El mestizo de las Alpujarras”, extraordinario relato del joven escritor Selenco Vega Jácome.

Ya era hora –finalmente- que aparezca en la región una voz literaria que represente –y redima- a esta indolente burguesía provinciana sin sensibilidad estética, atávicamente discriminatoria, mercantilista, inculta humanísticamente (y elitista, por cierto) que siempre se ha querido erigir como modelo social a seguir. El escritor Eduardo Valdivia erige unos personajes posesos de lo oscuro, idólatras de las apariencias, compulsivos por las disfunciones familiares, autistas sociales (la invisibilidad de los otros) y la fetidez moral de unos irredentos narcisistas: Todos los burgueses deben agradecerle, públicamente y por todo lo que le resta de vida, a Eduardo Valdivia por mostrarlos, con destreza y ética literaria, tal y como realmente son en verdad.

Personajes:
1. Don Quijote: Miguel Mendoza, Ruiz y el Hidalgo Rodrigo Ruesta.
2. Sancho Panza: Saturnino y Bonifacio Aldana.


Foto: Ricardo Musse y Eduardo Valdivia.

Lo que Aula 34 nos dejó

Reynaldo Cruz

La literatura es una de aquellas bienaventuradas maldiciones que si tuviéramos que elegir no lo haríamos ninguna vez. El amor a las letras nace cuando nace nuestra primera ilusión, crece con nuestros paseos por las bibliotecas y librerías de enésima mano, se nutren de las tertulias en un café y las esperanzas de los amigos nuestros.

Decidirse a formar parte de la atmósfera que comparten aquellos seres quiméricos que llaman poetas y/o escritores es una cuestión inexplicable para quienes trazan letras curvas sobre el papel. Piura tiene una tradición literaria que se resiste a perecer, desde Carlos Augusto Salaverry hasta nuestros días los algarrobos de la cálida ciudad siguen sirviendo para refrescar las creaciones de jóvenes amantes de la pluma.

Houdini Guerrero, forjó hace 3 años una prole de noveles escritores, en el Taller de Literatura de la Facultad de Ciencias Sociales y Educación de la Universidad Nacional de Piura, que adoptó la denominación del aula que los albergo: AULA 34. Esta iniciativa sirvió para reunir a Café de Artistas e Intillaqta, dos grupos que tenían perspectiva propia, con jóvenes que no conformaban ningún Círculo Cultural.

Como resultado de esta experiencia apareció la revista N° 0 que llevaba el nombre del Taller, y un año después el N° 1. Así el lirismo de Fernando Silva, Johany Mogollón, Edgar Bruno y Danny Cruz, junto a la prosa de José Lalupú, Sofia Sánchez Charles Purizaca y Javier Vílchez, encontrarían la primera ocasión para plasmar su lapicero en una revista. Luego vendría la inclusión de algunos de ellos en Sietevientos y la Revista Cultural Umbral N° 15 dedicada a Piura.

En agosto del año pasado, Suicidas Aedos, tuvo un fugaz destello entre los estudiantes de Derecho y Comunicación de la UNP. La inclusión de un agrio manifiesto, resaltaba la influencia setentera (generación del 70’) de esta revista. 2 meses después su 2° número no se acercaría a los 500 ejemplares de la primera entrega. En ambos números, Aula 34 marcaba presencia una vez más: Percy Ipanaqué, Jorge Dávalos, Henry Córdova, Reynaldo Cruz y Otto Quezada, incursionaban literariamente más maduros.

De este grupo resaltan: Danny Cruz con las plaquetas "Desencuentro" (Piura, 2003) y "Colán y los despistados" (Lima, 2006), además de poseer una mención especial, en poesía, en el Premio Nacional PUCP 2007, Percy Ipanaqué ha publicado el poemario "Hostia Sideral" y el relato "Los Apóstoles de la Muerte", Javier Vílchez se ha unido con su libro de cuentos "Sorpresa".

Edgar Bruno edita el blog de literatura contemporánea Estirpe Púrpura y ha sido antologado en Urbanotopia. Henry Córdova y quien escribe esta nota, no cesan de corregir escritos, aunque muchas, veces terminen las hojas en el fuego. De la revista "Plazuela Merino" quedan recuerdos y un pronto regreso. En mi papel de escritor por equivocación no me queda más que escribir: Salud Houdini!, los que vienen te saludan.

Nota: El autor de este artículo edita de Sala de Redacción.
Foto: En la presentación de la revista "Plazuela Merino": José María Gahona, Henry Cordova, Lúber Ipanaqué, Edgar Bruno, Reynaldo Cruz, Javier Vílchez y Ricardo Musse.

Houdini Guerrero: El chismero y sus consuetudinarias chismografías

Ricardo Musse

Houdini Guerrero es un insolente provocador (su ironía escritural contribuye en este sentido también): La matriz argumental pone en primer plano a un Alejandro Taboada, sustrayéndole esa aureola personal de inmaculada epicidad, sometido a las más gozosas concupiscencias: En el lecho carnal de Natalia Montenegro donde lo encuentra finalmente el teniente Talavera. Y el otro eje de la trama: El zambito Horacio Mimbela delatando a Alejandro por despecho: La viuda Natalia Montenegro no evidencia reciprocidad a sus cortejos. En suma, la reivindicación de los Derechos de los trabajadores petroleros tiene como trasfondo trágico y determinante esas pulsiones arcaicas impresas –desde una visión etológica- en la especie humana.

Houdini Guerrero cuenta la historia al igual como se hace cuando se chismea algún acontecer cotidiano: Poniéndole énfasis a lo más primitivo y truculento (la irracionalidad de los atávicos impulsos).

La obra de Houdini Guerrero –evidentemente, entre otros rasgos estilísticos- se basa en estos enfoques de banalización narrativa donde lo más insustancial es de tal envergadura que realmente revela, de manera descarnada, –muchas veces- el pleno sentido de lo acontecido. Houdini Guerrero entonces difunde (aunque éstas sean especulaciones ficcionales) irrespetuosos rumores para meter cizaña y enojar a los que, en el imaginario popular, han paradigmatizado (entiéndase también, purificado) a Alejandro Taboada.

Estos dos fundamentales chismes y sus sucesos colaterales están encapsulados dentro de un marco técnico que dotan a la historia de una estructura interesante. Houdini Guerrero procede desplegando un conjunto de artificios: Precisas descripciones que llenan el espacio discursivo, la tercera persona que narra ve cómo (por ciertas grietas discursivas dejadas por descuido) se le inmiscuye súbitamente el hablar de un personaje, interrogaciones que pretenden responder sin solucionar absolutamente nada, mudanza de planos temporales, investigación historiográfica, noticias periodísticas, un montaje de diálogos concebido como engranaje estructurador, ludismo y sarcasmo y utilización de frases coloquiales propias de la cotidianidad oral.

Esta historia, cuya coordenada temporal está delimitada en los inicios de la década del treinta del siglo pasado (postrimerías del régimen de Augusto B. Leguía y comienzos del de Sánchez Cerro), para ser un cuento esta poblada por una veintena de personajes en un espacio textual exiguo, sin embargo este hacinamiento no conspira en las acciones desbordadas dentro de su dinámica trama.

En suma: “Alejandro” es una realización cuentística –en términos generales- eficiente, sin embargo es necesario releerla para develar, recién, el sentido y la articulación de los cuatro capítulos y configurarse plenamente el argumento de la historia.

Sol ardiente sobre la cabeza de unos poetas jóvenes / Piura 1974

Testimonio de Roger Santiváñez[1]

Yo empecé a escribir una buena mañana del invierno piurano de 1971. Estaba en cuarto de media en el colegio San Ignacio de Loyola y acababa de cumplir los 15 años. Lo único que recuerdo es que -de súbito– comencé a escribir unos versos en los que trataba de dar rienda suelta a la insatisfacción interior que corroía mi espíritu adolescente. Había en mí una especie de odio y rechazo al mundo. Visto a la distancia sería la clásica crisis de cualquier pubertad. En ese instante me encontraba en el salón de clase y cuando salí al recreo –tras escribir el primer poema- sentí una gran liberación y la imborrable certeza de que sería poeta, única y exclusivamente poeta. Lo curioso es que –a la sazón- yo no tenía ni la menor idea de la poesía. A mí lo que me gustaba era el fútbol, el rock and roll y las chicas lindas por mi casa. Pero algo cambió desde aquel día.

Mi único contacto con la poesía hasta el momento, había sido el haber escuchado a mi padre leyendo –al probar una grabadora nueva- el llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías de García Lorca (que a él le encantaba) y una extraña lectura de Vallejo en la edición de Moncloa, a la que acudí también por haber oído a mi padre – en una sobremesa- tocando el tema del monstruo de Santiago de Chuco. Pero ambas cosas habían tenido el efecto de bomba atómica en mi sensibilidad. Cuando ya contaba con un manojo de poemas de mi haber, descubrí –por el curso de Literatura Española del colegio- a Gustavo Adolfo Bécquer y si a esto se le suma la pasión no correspondida (o correspondida sólo en mis llamadas telefónicas) por una chica de Santa Isabel, entonces tenemos el cuadro clínico completo de una extrema desolación llamada poesía.

Refugiado entonces entre las cuatro paredes albicantes (Vallejo) de mi habitación me dediqué a escuchar rock a todo volumen y a escribir afiebradamente versos y canciones. Cuando entré a quinto de media, Santiago López de la Rasilla, un jesuita literario fue mi mentor. Con él leí a los narradores del boom y la Teología de la Liberación de Gustavo Gutiérrez, y también en su oficina me proporcionó los ejemplares de la revista del grupo Trilce de la Universidad de Piura, cuyos ideales izquierdistas habían producido un pequeño escándalo. Allí leí los textos de Sigfredo Burneo, Carlos Guevara, Héctor Castro (a quienes conocería después) y de Mito Tumi (a quien conocía del colegio y de Santa Isabel aunque era mayor que yo). En diciembre de 1972 se abrió la librería Studium de Piura y ésta fue una gran cosa par mí. Allí adquirí mis primeras lecturas modernas universales –Joyce, Camus, Brecht, verbigracia- (que no estaban en la bien nutrida – clásicos sobre todo- biblioteca de mi padre) y cosas actuales de nuestra lengua, como la Antología de la poesía hispanoamericana contemporánea de José Olivio Jiménez (donde descubrí –entre otros- a Lezama Lima) o peruanas como la novísima antología Estos 13 de JM Oviedo. Todo esto me marcó a fuego candente.

En 1973 ingresé a la Universidad de Piura y allí fui alumno de José Ramón de Dolarea y Calvar, que era poeta y enseñaba Literatura Española. Y en conversaciones aprendí no poco de César Pacheco Vélez y principalmente de Javier Cheesman Jiménez, quien había sido el primer recopilador de la obra poética de Abraham Valdelomar y alumno de Luis Alberto Sánchez en San Marcos. Estando en la Privada definí mi vocación poética. En esto tuvo que ver una visita realizada por Marco Martos a su ciudad natal (con ocasión de la muerte de su padre, el insigne Néstor Martos). El autor de "Leve Reino" tuvo bondad de leer conmigo todos mis poemas –unos 100- y comentármelos cuidadosamente: esos textos que a él le gustaron (sólo 22) conformaron mi primer poemario "Entre el paraíso y el Infierno" que obtuvo el primer premio de poesía en los IV Juegos Florales de la UDEP en diciembre de ese año. De dicho conjunto extraje el poema "Elegía" que publicó la Tortuga Ecuestre de Lima y en la revista Amigos de la Universidad salió "Mi casa" junto a una entrevista (la primera de todas) que me hizo Nelly Trelles. Estos fueron los primeros poemas que publiqué en mi vida. Y todo ocurrió en diciembre de 1973.

Ese mismo mes visité a Mito Tumi (quien volvía de vacaciones a Piura luego de su primer año en San Marcos) y estando en su casa conocí a Sigfredo Burneo. Él era prácticamente el primer poeta joven con quien tomaba contacto en Piura (en la Privada yo paraba con Federico Chalupa, poeta también, pero a quien manyaba desde la infancia por amista familiar). Fue Burneo entonces el primer poeta-poeta --digamos- con quien entablé una relación pura y absolutamente literaria. Comencé a frecuentar su casa del jirón Cuzco, cerca de la Av. Bolognesi y cuando yo llegaba, Sigfredo emergía desde el fondo del recinto –como si viniera de otro universo- y departíamos interminables horas en el cómodo sofá de su sal. Ese fue el tiempo de las preciosas revistas que hicimos en el mágico taller de Arturo Rubio en Talarita. La primera de ellas fue Sueños de Ecce Homo –número único y para coleccionistas- con poesía erótica de nosotros dos más Mito Tumi, Carlos Guevara y Laly Vallebuona. Por esos días Sigfredo me presentó a Alberto Alarcón, con quien había editado poco antes El cuchillo entre los dientes. Alarcón era un poeta conocido en la ciudad y ya desde ese tiempo Burneo lo llamaba con una sonrisa -apenas era un poco mayor que nosotros- el Patriarca de las Letras Piuranas, queriendo significar el aura simbólica que Alarcón irradiaba en tanto imagen de la poesía en Piura. Fuimos tres por un breve tiempo y lo que más recuerdo de esa época son las cerveceadas, fiestas que Alberto organizaba en su casa de Pachitea, en cuya puerta siempre estaba sentada una anciana señora de vestidos largos y negros, de abundante cabellera lacia y cana, a quien Sigfredo llamaba la personificación de Ursula Iguarán de Cien años de soledad. De esa macondiana instalación lo que guarda mi memoria es la provocativa silueta de Matilde Ordinola, célebre líder del SUTEP en los 70s, danzando en medio de la sala en ajustado pantalón lila.

Otras publicaciones fueron el número 2 de Ave Destino –que en algún sentido era la continuación poética de Trilce – (Burneo, Tumi y Guevara, estos dos últimos ya vivían en Lima). La peca de la jirafa, plaquette que hice imprimir con poesía de los patas que yo había conocido durante una breve temporada en Lima: Luis La Hoz, Armando Arteaga y Oscar Aragón. Papeles del payador que dirigía Alberto Alarcón desde la posición del Grupo Intelectual Primero de Mayo en Lima, al que él pertenecía. Y la plaquette Niebla púrpura (nombre tomado de una famosa canción de Jimy Hendrix) que circuló la noche de un recital de poesía joven piurana habido en el Club Grau, organizado por la oficina de Proyección Social de la Universidad Nacional de Piura, en setiembre de 1974 y en el que participamos Laly Vallebuona, Federico Chalupa, Sigfredo Burneo y quien redacta este testimonio. Todo esto sucedió –por confabulación de los astros- en 1974.

Pero unos meses antes ocurrió algo que nos unió como grupo. Meche Estrada tenía un espacio cultural dentro del programa noticioso "Hechos" en canal 2 de TV en Piura. Y me invitó para conversar de literatura.

Al final de su entrevista ella me preguntó acerca de la recién inaugurada filial piurana de la ANEA, que presidía Luis V. Altuna, conocido abogado de la ciudad pero en producción cero, en lo que se refería a la literatura y al arte. Eso fue lo que yo dije, y estalló la bomba. La conductora quedó estupefacta y los conductores de Hechos, Juan Silva y Renán Estrada, pusieron el grito en el cielo y me llamaron mozalbete atrevido y no sé qué más cuando yo ya había abandonado el set en compañía de Sigfredo Burneo. Como no tuve la oportunidad de refutar los ataques de Silva y Estrada -en el aire- decidimos que yo escribiría una carta pública en mi defensa. Así lo hice y la llevamos al diario La Industria que dirigía Elmer Núñez, a quién le pareció correcta, pero nos dijo:

- Esto es un anónimo –refiriéndose a que sólo iba mi firma sin libreta electoral (yo era menor de edad ya que en esos días la mayoría se alcanzaba a los 21 años y a la sazón yo tenía 18) de modo que Sigfredo Burneo y Ricardo Cevallos firmaron en representación mía, por el académico mentis recuerdo que pusieron junto a los números de sus libretas electorales. Esto fue un motivo de orgullo generacional y sendas celebraciones espirituosas en el Tres Estrellas o en el 53 de la querida Piura de ese entonces. Algo fundamental para mi escritura fue el libro con la Poesía completa de Jorge Luis Borges que Sigfredo me prestó –como un tesoro- para todo aquel alucinante 1974.

Ya para 1975 Sigfredo se había trasladado a Trujillo para seguir estudios en la universidad de dicha ciudad. Alberto Alarcón desaparecía sin dejar rastro cada cierto tiempo. Y yo también me fui a Lima para estudiar Literatura en San Marcos, donde sui amablemente acogido por Marco Martos y Mito Tumi. Allí empezaría mi historia en Lima, pero aquí –a pedido de Houdini Guerrero- lo que he querido es recordar mi estadía poética en mi ciudad natal. Aquellos días en que me sentaba con Sigfredo Burneo en el patio delantero de mi casa de Santa Isabel, a disfrutar del viento fresco de las 6 p.m. con un té y un par de sandwichs (éramos zanahorias también) leyendo juntos Charlie Melniek de Luis Hernández o divagando bajo las primeras estrellas de la noche en una banca de la Plazuela Merino, dejando que el ardiente sol piurano consumiera esas tardes infinitas que ya no volverán jamás. Y por eso he escrito esta especie de homenaje.


A orillas del río Cooper, South New Jersey, 9 de diciembre de 2005

[1] Tomado de la revista literaria Sietevientos 15, Sullana, diciembre de 2005.

Tradición, aportes y tareas pendientes de la nueva crítica literaria para la mejor comprensión de la poesía peruana actual (1980-2006)

Por: César Ángeles L.

Este texto es una versión ligeramente modificada de la ponencia que presenté y leí en el “Primer Congreso Internacional de Poesía Peruana (1980-2006)”, que se llevó a cabo en noviembre de 2006, en la Facultad de Filología Hispánica de la Universidad Complutense de Madrid, en España. (C.A.L.)

En cuanto a la crítica propiamente dicha, espero que los filósofos comprenderán lo que voy a decir: para ser justos, es decir, para tener su razón de ser, la crítica debe ser parcial, apasionada, política; es decir, debe ser un punto de vista exclusivo,
pero un punto de vista que abra el máximo de horizontes.
Charles Baudelaire

Es indudable que cada época genera sus propios sujetos, voces, problemáticas, preguntas y respuestas. En un país como el Perú, es más que evidente una historia signada por la violencia de diverso cuño. Hubo violencia social y política antes de las guerras de la Conquista occidental, así como durante este período y el subsiguiente de la Colonia y, por supuesto, durante la llamada Emancipación (que fue sobre todo de tipo político, ya que se pasó a depender económicamente de otros Imperios europeos), y cómo no a lo largo de los diversos regímenes durante la República, hasta hoy.

Hoy, con un Estado peruano que según se dice tiene las arcas llenas, pero cuya mayoritaria base social es de masas empobrecidas que oscilan entre la miseria absoluta y los subempleos informales, precarios. Hoy, gobierna otra vez un presidente y un partido que en la segunda mitad de los años 80, y como nos consta a varios de quienes asistimos a este I Congreso Internacional de Poesía Peruana, en Madrid, propició una de las crisis más agudas y generalizadas que se recuerde del siglo XX en nuestro país. Ello tuvo como correlato una insurgencia armada (la del Partido Comunista del Perú “Sendero Luminoso”) cuyo carácter político y dimensión social sorprendió a no pocos peruanos de aquellos años. Esta historia más reciente de la violencia política en el Perú contemporáneo cobró mayores tintes dramáticos por la represión indiscriminada desde el Estado, la misma que se profundizó durante los años 90 en medio de unos niveles de degradación moral ya por todos conocidos.

Entre este amplio, largo y complejo proceso de siglos, el magma de la creación poética no ha cesado, y de algún modo u otro, diversos autores han sabido partir de esta realidad y esta historia para transmutarla en poesía, plasmándola en cantos, himnos, mitos o también poemas y literatura escrita, como se suele entender a “la literatura”, de modo restringido, identificándola con los libros y autores personalizados. Pero la literatura peruana, como bien acotó el recordado Antonio Cornejo Polar –siguiendo en buena medida la senda de uno de los primeros sistematizadores de nuestra historia (no sólo) literaria: José Carlos Mariátegui-, es una totalidad múltiple y contradictoria, sin un carácter orgánicamente nacional. El magisterio de Mariátegui ha sido decisivo en los estudiosos de nuestros procesos culturales y sociales, pero también para los propios creadores y artistas empezando por esa pléyade de poetas coetáneos del Amauta entre quienes destaca con luz propia César Vallejo, alguien tan esencial como hombre y poeta en la historia española y europea de principios del siglo XX. En su sétimo ensayo, Mariátegui señaló algunas características centrales de nuestra literatura, que luego aprovecharon otros intelectuales como Cornejo Polar para precisar que en el Perú conviven diversos “sistemas literarios”, cada uno con diferentes cursos, representantes, objetivos y tradiciones.

Por otro lado, si se revisa los trabajos más serios de crítica literaria en nuestro país, correspondientes a las últimas dos o tres décadas, estos alcances teóricos y metodológicos son varias veces utilizados y citados. En la base de todo ello, se reconoce la praxis crítica desde una metodología interdisciplinaria que integra los aportes desde las Ciencias Sociales, la historiografía literaria y otras disciplinas humanistas, integrando también la perspectiva crítica marxista y su activa fe en la transformación de la realidad en abierto diálogo con otras líneas de análisis y acción contemporáneas.

He querido empezar así esta suerte de ponencia y testimonio personal, porque aunque considero que toda labor crítica, y más aun en torno al arte y la literatura, debe hacerse desde la sensibilidad a flor de piel, ello no significa descuidar la propia formación metodológica, política y teórica. La crítica literaria procura revelar asuntos de esa tecnología que es el lenguaje humano, en la parcela de la fantasía y creatividad verbales; pero nada atrapará el profundo sentido de las obras si se descuida la sensibilidad. Creo que ello es parte del magisterio de los autores que he mencionado, y podría citar varios más pero no es imprescindible.

El presente coloquio se centra en los últimos 26 años de “poesía peruana”, según dice el título del congreso que nos convoca en la patria de una de nuestras lenguas maternas. Tan sólo la pregunta de ¿qué se debe o puede entender por “literatura peruana”? nos tomaría, si somos rigurosos, muchas horas y días de exposiciones y debates. No es mi propósito impulsar semejante hazaña, pero confieso que no puedo partir de una posición neutral pues yo mismo he compartido, hasta hoy, vida y obra con varios de quienes publicaron sus primeros libros durante los años 80 y 90. En todos estos años (a veces añicos) que incluyen la formación universitaria, trabajos y empresas comunes, cada quien ha ido decantando una manera de ser y situarse en el universo de la creación y la crítica. Todo ha sido inevitablemente cargado de pasión y no pocas veces de radicalidad en un medio como el Perú, que como dije porta una historia de violencia en sus diferentes formas y manifestaciones.

Uno de los mayores retos que debe afrontar alguien que se decida a emprender la crítica literaria entre nosotros es, como queda dicho, la multiplicidad de nuestra literatura, sus diversas tradiciones y sistemas verbales. Esa literatura peruana y aun latinoamericana que ha sido nombrada de diversos modos por conocidos autores: “heterogénea”, por Cornejo Polar; “transcultural”, según Ángel Rama; “diglósica”, por Enrique Ballón; “alternativa”, por Martin Lienhard, o “híbrida”, según García Canclini. Con lo cual se remite a una multiplicidad contradictoria de voces y poéticas que son un amplio torrente de aguas encontradas en territorios nacionales o regionales, donde diversos “flujos” de diversas canteras literarias e históricas contienden por la hegemonía, enriqueciendo a la vez que complejizando el ámbito de lo que se llama “literatura latinoamericana”, y más específicamente “literatura peruana”. Así que quien se aproxime a este cuerpo en movimiento deberá sobre todo tomar conciencia de su peculiar realidad contradictoria, y premunirse de las experiencias y conocimientos necesarios para rendir cuenta del verdadero carácter del sector o ámbitos de la literatura que haya decidido penetrar.

En este sentido, uno de los trabajos de investigación más ambiciosos hasta hoy es el libro Poéticas del flujo/ migración y violencia verbales en el Perú de los 80 (Lima, 2002), de José Antonio Mazzotti. En medio de las ideas, posiciones y polémicas expuestas en este volumen, y con las que se puede o no estar siempre de acuerdo, se plantea una estructura y metodología de análisis que bien refleja las búsquedas comunes a otros autores coetáneos del propio Mazzotti, entre quienes nos contamos varios de los aquí presentes. Quiero destacar el primer capítulo, dedicado a la poesía quechua, y todo lo que allí se sintetiza y abre para aprehender el verdadero sentido y espíritu de la literatura en el Perú. Uno de los factores que potencian el desempeño crítico de este autor es su vasto conocimiento de la literatura colonial y, por ende, de las variantes en torno a esas dos patrias, para decirlo fácil: la andina y la occidental, que desde los tiempos del dominio español conviven y contienden en nuestra historia. Junto a ello, la familiaridad de José Antonio con las propuestas contraculturales de los años 80, así como su labor periodística en aquel período con mayor conciencia y radicalidad políticas, le ha permitido proyectar con provecho su conocimiento del pasado a nuestras obras literarias contemporáneas. Así, dedica otro capítulo a las poetas mujeres quienes conformaron un nuevo horizonte creativo a fines del siglo pasado (no sólo) en el Perú, y en especial se ocupa, además, de una línea de poesía (la del Movimiento Kloaka) cuya radicalidad anarca, de lenguaje fragmentado, al ritmo de un país cada vez más roto y desgarrado, fue mal recibida por el sector academicista de la escena cultural y periodística en el país. Con el paso del tiempo y de las aguas, no siempre cristalinas, dicha línea ha sido reconocida en su pertinencia como cáustica expresión del verdadero Perú (oficial), y dos de sus exponentes más conspicuos participan en este Congreso: Domingo de Ramos y Róger Santiváñez[1]. Este volumen de Flujos, dicho no tan de paso, muestra además variados referentes bibliográficos que testimonian el manejo de un amplio espectro teórico, crítico, historiográfico, así como de la misma obra de varios poetas del Perú y otras latitudes, lo cual muestra el sentido interdisciplinario y universal que también anima la labor crítica y creativa de otros nuevos autores en los últimos años.

Esto mismo marca una diferencia sustancial con la promoción de los años 70, cuyos miembros, especialmente aquéllos del sector más provocador y radicalizado en los inicios de dicha década (me refiero al Movimiento Hora Zero), carecieron de una formación universitaria, lo cual puede explicar en parte sus pocos aportes teóricos o críticos sobre la literatura. A menos que consideremos que la propia praxis literaria, y la dinámica de la agitación y propaganda mediante manifiestos, poemas y recitales colectivos haya sido una manera particular de exponer planteamientos desde y acerca del lenguaje de la poesía. Por eso, no llama la atención que dos de los ensayos más lúcidos y documentados sobre Hora Zero correspondan a quienes hoy comparten esta mesa conmigo: Paolo de Lima y Luis Fernando Chueca. Ambos trabajos fueron publicados, respectivamente, en los números 3 y 4 de la revista Intermezzo Tropical que desde este año nosotros coeditamos junto a la poeta Victoria Guerrero (también presente aquí mediante la ponencia que ha enviado por correo electrónico). Sin embargo, como es fácil apreciar –espero- estos dos autores no son cronológicamente “del 70” sino más bien “del 90”.

Por cierto, de Lima y, más recientemente, Chueca son exponentes de una línea de crítica que incide en la interacción entre violencia política y la poesía actual, en el Perú. Al respecto, hay varios otros autores indagando en esta temática, como la mencionada Victoria Guerrero, Juan Zevallos Aguilar, José Antonio Mazzotti y yo mismo, con diversas búsquedas y resultados (Ver Bibliografía).

En los últimos años, se trata ya de una ola por ocuparse de estos asuntos (incluso en otras artes y textos literarios), por lo que llamo la atención sobre que toda investigación o antología se realiza desde alguna u otra posición determinada, que puede ir desde la domesticación de experiencias creativas inicialmente demoledoras del orden establecido, hasta otra actitud que promueva los flancos y aspectos renovadores de los autores y obras elegidos. En este sentido, una tarea pendiente es el trabajo con un corpus paralelo al del canon culto de la poesía peruana: la poesía de Edith Lagos y Jovaldo, miembros de Sendero Luminoso, o las canciones, teatro, himnos e incluso testimonios de esta organización, y de sus prisioneros políticos en las cárceles[2], son muestra de una poesía nada convencional, militante y partidaria que representa todo un reto para la crítica interesada en los trasvases entre el ámbito político y el específicamente literario-cultural.

Así pues, en la aventura de la crítica literaria más reciente, ya existe un corpus crítico (que no siempre es igual a un corpus christi) por lo demás en aumento, así como una promoción de escritores que van afinando sus sensibilidades y herramientas intelectuales para dar cuenta de los retos que plantean la poesía y la realidad peruanas. Esta historia data, en verdad, desde fines de los 70. Agotado ya en buena medida el inicial impulso reformista, de corte populista-burgués, de la dictadura militar presidida por el General Juan Velasco, otros sectores de poetas y artistas iniciaron un camino diferente al de Hora Zero y sus actitudes parricidas. Me refiero al grupo La Sagrada Familia, por ejemplo, y a otros escritores que rescataron la tradición poética peruana buscando, no sin fisuras y contradicciones, otras alternativas más individuales desde el lenguaje. Todo ello, durante un curso político que ya se enrumbaba hacia la ola neoliberal de los años 80 y sobre todo los 90.

Como bien se apunta en el amplio e incitante trabajo de Carlos López Degregori (quien también participó del mencionado grupo La Sagrada Familia), “Antes del fin/ Un acercamiento a la poesía peruana 1975-1994”, lo anterior desembocaría, a inicios de los 80, en la fundación de uno de los últimos grupos de literatura que merecen este nombre en el Perú, de actitud epatante: el mencionado Movimiento Kloaka. Pero este curso de transición entre dos décadas, en más de un sentido cualitativa y radicalmente diferentes, evidenció aun mejor sus características en la caliente polémica que sostuvieron Mario Montalbetti, Róger Santiváñez (Kloaka), Enrique Verástegui (Hora Zero) y Oscar Malca (Ómnibus), en 1983, en la revista de creación y crítica Hueso Húmero.

Otra propuesta temprana sobre la nueva poesía peruana de los años 80 apareció también en esta publicación, pero de la mano de Mirko Lauer, un escritor de la promoción del 60 por lo general atento a los vaivenes vanguardistas o protovanguardistas del arte y la literatura (no sólo) en el Perú.

Algo importante en los trabajos que voy citando es que lo nuevo se ha percibido al interior de una tradición poética que ya tiene varios representantes y obras de innegable perdurabilidad, y que por razones de marketing su viaje hacia otras latitudes aún tarda. Los merecidos homenajes a Carlos Germán Belli, y al apreciado amigo y poeta Pablo Guevara, son apenas una muestra de lo que falta hacer para que las cimas de la poesía peruana alcancen mayores ojos y oídos en el concierto internacional.

Asimismo, en los trabajos que comento y, en general, en los que revisé días anteriores, es recurrente la crítica que hacen sus autores acerca de la escasa, cuando no pobre, masa crítica para la mejor comprensión de los nuevos lenguajes y procesos poéticos. Aunque ello ha ido cambiando, para ser justos, sobre todo hacia fines de la década anterior. Otro de los hechos saltantes de estas últimas dos décadas es que la mayoría de la crítica literaria la han hecho los propios autores, los propios poetas[3]. Una de las tempranas muestras de este aserto fue el libro, ahora inhallable, que en su momento provocó agudo escozor en quienes se sintieron excluidos (algo que no cesa incluso hoy: escritores que denigran estudios, antologías y a sus autores por sectarios o incapaces, pero trasluciendo un reprimido deseo ser parte de dichas obras). Me refiero a la selección de poesía peruana La Última Cena (Lima, 1987), con doce jóvenes poetas de los años 80. La historia en torno a esta selección (no se presentó como antología) es larga y rica en anécdotas, pero ello le dio una celebridad que no exagero si afirmo que todavía conserva; quizá también por las voces allí representadas, y por el prólogo firmado crípticamente por AACC, donde se plasmó uno de los primeros alcances sobre la nueva poesía en el Perú. Por lo demás, si la promoción del 60 tuvo en el crítico Leonidas Cevallos al autor de la mítica antología Los nuevos, y los del 70 tuvieron en el crítico de moda, José Miguel Oviedo, al autor de la antología Estos 13 (número pagano), los años 80, en consonancia quizás con el desencanto de muchos jóvenes sobre la cuestionada praxis política de sus mayores, tuvieron en sus novísimos poetas a los propios hacedores de esta selección y del mentado estudio introductorio[4].

Saltando algunos años, nos topamos con la trunca polémica que sostuvieron Rodrigo Quijano y Peter Elmore en Hueso Húmero, en los dos números de diciembre de 1999 y julio del 2000, respectivamente. En ella, los argumentos del primero quedan más en la memoria porque, aunque con un tono objetivo y desapasionado, se sitúa dentro de los lineamientos ya expuestos respecto de la nueva crítica de la poesía peruana, y plantea una tesis cáustica: que las humanidades y la “ciudad letrada” (parafraseando a Ángel Rama) se repliegan, desde los años 60, ante el avance de la cultura oral y visual de los medios de comunicación. Quijano ubica lo anterior en relación con la migración masiva desde las provincias andinas hacia algunas urbes del Perú.

Otro texto central es “Consagración de lo diverso. Una lectura de la poesía peruana de los noventa” (Lima, 2001), del poeta Luis Fernando Chueca, quien por razones que él sabrá explicar mejor que yo incursionó en el ensayo, dando a luz este aporte para la comprensión del último tramo de nuestra poesía culta escrita en castellano. No abriré aquí las páginas de este amplio y documentado trabajo, lleno de ideas sugerentes, pero remarco que al igual que en otros textos comentados ni la crítica literaria ni la poesía se aprecian al margen de los procesos sociales en el Perú y el mundo. Este trabajo de Chueca es un verdadero mapa respecto de las poéticas de los 90, y donde, con honestidad a imitar, confiesa su limitación (compartida, de seguro, por todos nosotros) de basarse sobre todo en lo que más conoce: Lima contemporánea. Sin embargo, declara su fe en que el vasto corpus de lo leído le permita acertar en sus apreciaciones, algo de lo que no cabe duda, a pesar de cierta generosidad cuando caracteriza las zonas y obras que delinea.

En el libro de factura colectiva, En la comarca oscura. Lima en la poesía peruana 1950-2000 (Lima, Universidad de Lima, 2006), destacan los ensayos del propio Luis Chueca sobre la obra de Domingo de Ramos, y el de Carlos López sobre Róger Santiváñez. Se trata de artículos que establecen vasos comunicantes con otras aproximaciones críticas en torno a estas poéticas, respectivamente fragmentada y esquizoide, de los últimos años en nuestra poesía[5]. Asimismo, en este libro, López Degregori publica uno de los pocos trabajos críticos serios sobre la poesía de Monserrat Álvarez, una de las voces y gritos más representativos de la promoción 90, en el cual se evita la complacencia con la escritura de esta autora (y que no pocas veces acompañó las reseñas de su libro Zona Dark). Allí anota un rasgo central, compartido por otros autores del periodo, en esta poética: el escepticismo militante ante posibles transformaciones sociales, o en todo caso la apuesta por una violencia (verbal) irracional, anarca, sin mayores certezas, dentro de una “Babel postmoderna”[6] como dice López Degregori.

El último trabajo que deseo mencionar es “Literaturas periféricas y crítica literaria en el Perú”, del ensayista y catedrático puneño Dorián Espezúa, publicado en la revista Ajos y Zafiros (2002), la cual posee una tendencia poco confrontacional aunque cuenta también con una ganada presencia en el ámbito cultural peruano. Mucho se dice en este ambicioso trabajo de Espezúa, pero ya su título nos orienta de qué trata y qué reclama en los estudios críticos actuales: mayor amplitud y sensibilidad hacia esas otras literaturas peruanas. Al mismo tiempo, se remonta hasta la fundación de los estudios críticos de literatura en nuestro país, con la mención de Riva Agüero, Luis Alberto Sánchez y Mariátegui, pasando revisión a diversas promociones de escritores posteriores que han seguido y desarrollado, desde diferentes perspectivas, las líneas matrices marcadas por dichos fundadores a comienzos del siglo XX. Al saludar el balance ofrecido por el artículo “El Perú crítico: utopía y realidad” hecho por Jesús Días, Camilo Fernández Cozman, Carlos García Bedoya y Miguel Ángel Huamán (publicado en la revista que fundó Antonio Cornejo Polar, la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana), Espezúa resalta algunos cuestionamientos que espero haber rebatido, al menos en parte, en mi intervención. Cito:

allí se señalan las carencias y deficiencias [que debió superar la crítica peruana para no convertirse en una crítica mediocre] como son: la escasez de ediciones críticas confiables, falta de estudios monográficos sobre textos canónicos, debilidad en el trabajo filológico, miopía en la institucionalidad literaria reducida a espacios mínimos de trabajo intelectual cuyos integrantes trabajan de manera aislada, derrochando tiempo y esfuerzos que bien pueden ser colectivos, la escasez de conceptos e ideas teóricas que nos permitan avanzar en la transformación y constitución de nuestra nacionalidad y que den cuenta de nuestra pluralidad discursiva, y la necesidad de la crítica literaria de integrar a las disciplinas sociales para dar cuenta de las prácticas discursivas pertenecientes a otros sistemas literarios difíciles de penetrar desde un centro y una academia metropolitana, centralista y segregacionista” (103).

En este marco, se entiende su desconfianza hacia los estudios culturales, tan en boga en la academia norteamericana, siguiendo la línea de los aportes de Fredric Jameson como su volumen Estudios Culturales. Reflexiones sobre el multiculturalismo, escrito en colaboración con Salvoj Zizek. El muy útil artículo de Espezúa adolece, sin embargo, de cierto populismo cuando demanda, por ejemplo, que la crítica literaria peruana debe hacerse desde el Perú. No creo que necesariamente estar físicamente en un territorio propicie una identificación o claridad con su propia realidad. Pensar así es algo mecánico. Asimismo, yerra cuando critica a ciertos intelectuales por su extracción de clase alta o media-alta, cuando es la posición de clase lo que en última instancia determina la opción elitista o democrática de cualquier sujeto, intelectual o no. En este sentido, sus argumentos recuerdan a veces esa polémica entre “andinos” y “criollos” que aquí tuvo lugar en el pasado encuentro de narradores peruanos (y que al parecer aún provoca urticaria en algunos de sus presuntos implicados). Quizá el punto mas flojo aparece hacia el final de este trabajo, cuando luego de una encendida y en general justa demanda por una crítica literaria no cerrada en sí misma, a favor de otra que salga del gabinete e interactúe con la realidad concreta, aboga Espezúa por una “tolerancia” entre los diferentes sistemas literarios; con lo cual, cabe entender, entre diferentes tradiciones culturales, diferentes clases sociales, diferentes posiciones. No lo veo así. Tolerar al otro suele ser una máscara populista para la pasividad, cuando no para la conciliación, ante la misma segregación que se dice combatir.
Al respecto son útiles para nosotros unas palabras de Bertolt Brecht:

Los fascistas, viejos embadurnadores de paredes ellos, tienen la costumbre de pintar al diablo en la pared que pudiera resultarle perniciosa. Pues bien, puesto que resulta bueno serles pernicioso, pienso yo que deberíamos ser justamente ese diablo (...). Muchos miramos a la pared y descubrimos la imagen de la bestia inteligente y decimos: Claro, es la inteligencia lo que no quieren, y con razón; es la inteligencia lo que debe movilizarse contra ellos. (...) Pero ¿cree alguien que puede uno combatir la barbarie haciéndose el inofensivo? Esto equivaldría a atajar el golpe de una espada con la arteria. Hemos de aprender a hacernos la idea de que la bondad también hiere. Hiere al salvajismo. La escoria comete asesinatos, pero sólo se la puede inducir a abandonar el mundo con el asesinato. (...) ¿Cómo podemos los escritores escribir mortalmente? Sabemos que alrededor de los estados fascistas se levanta un muro enorme y sólido, hecho de charlatanería, de mamarrachadas, de filosofía estadiza, detrás del cual se hacen los negocios. Este muro gaseoso es un prodigio de la técnica del enmascaramiento con nubes de gas. Muchos de los nuestros están actualmente ocupados en comprobar el carácter gaseoso, la inconsistencia, etcétera, de este muro. Me temo que esto no tiene nada de mortal. Sería un golpe mortal suministrar información sobre los asuntos que se perpetran detrás. Esto requiere algo más de trabajo y de estudio, cae fuera de nuestro dominio, no entendemos mucho de ello, es algo práctico, pero mortal. (1934-1938, “Arte y Política”, en El compromiso en literatura y arte: 178-179).

Creo que esta larga cita nos exime de mayores comentarios. Hay muchas cosas que se quedan por decir, pero ya el tiempo ha corrido y no quiero que me corten la cabeza. Excúsenme por las limitaciones inevitables, y tengamos en cuenta que una autocrítica sincera y radical en cada uno de nosotros siempre nos posibilitará distinguir los diversos tipos de crítica y creación, así como su real densidad y carácter ideológicos desde el propio lenguaje. Para esta tarea, nada nos hace mejor que continuar nuestro diálogo fecundo como ahora mismo lo hemos venido haciendo en Madrid, en el Perú, en el mundo todo. De esta manera, laborando conjuntamente en una suerte de mancomunado taller virtual, consolidaremos y abriremos nuevos espacios. Hay que afinar nuestro instrumental quirúrgico, para abrir los hechos y su sentido en su real y profunda dimensión. Nunca snobs, ni diletantes, ni oportunistas, ni conciliadores, ni tampoco elitistas, con vocación de cófrades. Debemos ser siempre abiertos a la verdad y a los aires renovadores que existen y surgen por doquier. He ahí nuestro mayor reto, y el pasaporte seguro para la higiene espiritual, la salud intelectual y la revolución. Gracias.


Lima, noviembre de 2006
Última revisión: Madrid, febrero de 2007



[1] Acerca del retorno al régimen constitucional, en el Perú de los 80, su (anti) recepción en algún circuito urbano de jóvenes radicalizados y anarcos de clase media, y la relación de todo ello con el espectro “subte” y el grupo Kloaka, véase el libro de Juan Zevallos Aguilar citado en la bibliografía. El artículo “Digamos que el flamante tren se detuvo sin aviso” en Los largos oficios inservibles (2004), de Eduardo Chirinos, y mi texto “22 años del Movimiento Kloaka”, en la revista Ciberayllu, también dialogan con lo aquí mencionado.
[2] Algo de ello puede apreciarse en el libro La voluntad encarcelada/ Las’luminosas trincheras de combate’ de Sendero Luminoso (Lima: IEP, 2003), del historiador José Luis Rénique.
[3] Una posición más bien contraria y escéptica (a ratos desinformada) de todo ello es la de Mirko Lauer en Ajos y Zafiros 3/4 (135-136), donde también ofrece una visión sesentera de la crítica literaria y el “debate nacional” poniendo como paradigma la labor periodística de José Miguel Oviedo en aquellos años.
[4] Tan es así, que inicialmente este texto tenía un título más breve, puntual y directo: “Crítica desde la creación”, o también “Poetas y valoraciones críticas desde los 80 y 90”.
[5] Véanse, por ejemplo, mis ensayos sobre los dos poetas mencionados, en Ciberayllu. A propósito de esta revista electrónica, se trata de un apreciado espacio que desde hace diez años sostiene una amplia cobertura para la divulgación, entre otros asuntos, de no pocos trabajos y autores aquí mencionados. En esta misma línea se halla Letras.s5, una revista virtual chilena más reciente.
[6] Sobre la “postmodernidad” siempre será refrescante volver al libro de Fredric Jameson (1991).

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