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| ‘El curandero del amor’ (óleo-detalle) |
César Ángeles L.
De niño las cosas se me
habían puesto fáciles para apreciar
la naturaleza. Tenía mucho tiempo para
alejarme de la ciudad y
de mi círculo social. Y
apreciar qué era lo que quería.
Por parte de mis padres
nunca tuve censura ni prohibiciones de nada.
Lo mejor fue estar en la
selva misma, apreciar la ciudad de
forma diferente, con
cierta distancia…
¿Qué imagen más remota y hermosa de tu niñez viene en este momento?
Una hermosa imagen: que desde la ventana de mi habitación,
cuando era niño, podía
ver a las casas de vecinas que se bañaban al aire libre.
Christian Bendayán entrevistado por Luis Oropo, en:
Lo que hace Christian Bendayán
(1973, Iquitos) tiene la relevancia de acopiar ideas, sensaciones, fosforescencia,
vibración, creatividad, restos –despojos– culturales, y una serie de elementos
de la tradición y cultura amazónicas (dicho esto en términos muy generales, lo
sé, y no obviando que su eje familiar y cultural es principalmente la ciudad de
Iquitos: capital de la amazonia peruana), y con todo ese bagaje gatilla su
imaginación hacia lograr diversas obras plásticas de envergadura, así como volcándose
en proyectos de carácter social. En esta última exposición, ‘El paraíso del
diablo’ (curada por David Flores-Hora), por ejemplo, utiliza claramente, más
que en otras ocasiones, su compromiso cívico y político con la historia y actualidad
de Iquitos y la Amazonía en general. De ahí que la imagen que abría su reciente
muestra fuese una impresionante foto-mural –y muy reveladora– acerca de la
agresión política que representa el Estado peruano y sus aparatos (otrosí digo:
gobiernos municipales, regionales, entre otros), no solo contra la memoria de cada región,
ciudad o pueblo de este país, sino, a la vez, contra todo proyecto de vida,
individual y colectiva, signado por una dinámica interrelación entre pasado, presente
y futuro. Dicha foto testimonia la destrucción –por Salomón Abensur, alcalde de
Maynas, obviando las protestas colectivas y la desautorización del Instituto Nacional de
Cultura– del Palacio Municipal de Maynas (Plaza de Armas de Iquitos) y,
consiguientemente, del histórico mural que allí realizara el pintor amazónico
César Calvo de Araujo (padre del poeta César Calvo), “El Encuentro del
Amazonas” (1963). Todo lo anterior pone en primera línea de debate (y de fuego)
cuáles intereses y cuál proyecto de vida y sociedad se imponen desde el poder
oficial en un país como este. Donde predomina la usura inmobiliaria o cualquier
otro interés vinculado a las ganancias del gran capital, sobre cualquier tipo
de consideraciones diferentes de memoria histórica, y de quienes formamos el
verdadero Perú (como dijo el maestro González Prada).
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| ‘El descubrimiento del amazonas’ (óleo-detalle) |
Se trata también, quizá a la
manera de José María Arguedas, de un testimonio desencantado del paso fugaz de
este notable y joven artista peruano por compromisos administrativos y de
gestión cultural, los que, de forma semejante al autor de la magistral novela El zorro de arriba y el zorro de abajo, lo llevaron a asumir la dirección del Instituto
Nacional de Cultura (INC) en Iquitos. Una responsabilidad que, al parecer, al
igual que a Arguedas y su paso por el Ministerio de Educación, o por la
dirección de la Casa de la Cultura (1963-64) y del Museo Nacional de Historia
(1964-66), le hizo constatar in situ la gran brecha y antagonismo entre los
deseos y objetivos colectivos, que el propio Bendayán asume, y la
grisura-ambiente que predomina entre pasillos, escritorios y cortinas del poder
en el Perú: de espaldas a todo proyecto
realmente modernizador y democrático, con base social, como significa el
origen de ambos términos en la tradición occidental. De ahí también la secuencia
explicativa de fotos acerca de la torpe e indolente demolición del referido mural
de César Calvo de Araujo, en el Palacio Municipal de Maynas, y que el artista salva,
a su manera, recreando aquel mural con
el lenguaje pictórico que lo caracteriza. En su ‘El encuentro del Amazonas’
(2011), todo se carga de voluptuosidad y sensualidad plásticas, de la mano de la
luz y motivos selváticos diversos, intensos, atravesados siempre por cierto
drama y patetismo. Bendayán parte de dicho mural, en ruinas, reciclando los personajes
y motivos originales, actualizándolos, con ironía crítica: por ejemplo, acerca
del rol de las fuerzas militares, la religión cristina (y sus variantes
evangélicas que dominan en la selva), la ambigüedad sexual, la naturaleza
selvática, y otros elementos que el propio autor se encargó de enumerar y
explicar en uno de los textos que acompañaban esta muestra.
Asimismo, en otro óleo de gran formato, ‘Fila india’ (2012), que en palabras del artista constituye la "representación contemporánea de la mujer amazónica" (entrevista en El Peruano), utilizó sendas imágenes de la historia amazónica: un paisaje que pintara el alemán Otto Michell de la capital loretana, con puerto, muelle, riqueza residencial en las orillas fluviales, así como una famosa fotografía de Rodríguez Lira de mujeres esclavizadas de la etnia Bora. En el cuadro de Bendayán, el paisaje de fondo se ha llenado de colores, yuxtaponiéndose aquellas dos imágenes. Sobre dicha parodia y mixtura, en suerte de ironía y celebración (o al revés), resalta claramente la fila de indias, pero que se ha trocado en una columna de jóvenes mujeres amazónicas, mestizas y citadinas, que mezclan maquillaje y vestuario a la occidental manera, en gesto y actitud sensuales, lúdicamente mirando a la cámara, y luciendo minifaldas que dejan ver, en sus muslos, los mismos tatuajes de la foto original de Rodríguez Lira. La historia de Iquitos (y por qué no del paisaje urbano peruano, Lima incluida) fue por este rumbo, parece decirnos este cuadro: suerte de mestizaje chirriante, de modernidad parcial y dependiente.
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| ‘Fila india’ (óleo) |
Asimismo, en otro óleo de gran formato, ‘Fila india’ (2012), que en palabras del artista constituye la "representación contemporánea de la mujer amazónica" (entrevista en El Peruano), utilizó sendas imágenes de la historia amazónica: un paisaje que pintara el alemán Otto Michell de la capital loretana, con puerto, muelle, riqueza residencial en las orillas fluviales, así como una famosa fotografía de Rodríguez Lira de mujeres esclavizadas de la etnia Bora. En el cuadro de Bendayán, el paisaje de fondo se ha llenado de colores, yuxtaponiéndose aquellas dos imágenes. Sobre dicha parodia y mixtura, en suerte de ironía y celebración (o al revés), resalta claramente la fila de indias, pero que se ha trocado en una columna de jóvenes mujeres amazónicas, mestizas y citadinas, que mezclan maquillaje y vestuario a la occidental manera, en gesto y actitud sensuales, lúdicamente mirando a la cámara, y luciendo minifaldas que dejan ver, en sus muslos, los mismos tatuajes de la foto original de Rodríguez Lira. La historia de Iquitos (y por qué no del paisaje urbano peruano, Lima incluida) fue por este rumbo, parece decirnos este cuadro: suerte de mestizaje chirriante, de modernidad parcial y dependiente.
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| El sueño’ (óleo) |
Otros cuadros
completan esta muestra, como aquel donde resalta un muchacho recorriendo un
paisaje boscoso, con varios tonos de negro, entre la contaminación proliferante de los ríos y
tierras selváticos; o la del joven que dormita echado sobre unos precarios
cartones, a pleno suelo, en ‘El sueño’ (2012); o aquel del shamán en diálogo
con un personaje endemoniado o poseído, en ‘El curandero del amor’ (2012). Lo
que permite dar cuenta de que en la obra de este autor se manifiesta una posición
que oscila, hasta hoy con inteligente equilibrio, entre dos vectores. Primero, una
mirada cómplice con los rasgos no siempre felices de una modernidad capitalista
dependiente y parcial, en una ciudad como Iquitos, y su voluptuosidad ambivalente,
de provocación y desborde sensorial y cromático; que se constituyen como rasgos
arquetípicos del carácter de esta ciudad y del entorno amazónico en general. De
forma contrapuesta, y complementariamente a ello, expresa la obra de Bendayán
(y, como dije, también su trayectoria como activista cultural) una denuncia y crítica
abiertas de algunos problemas sociales antiguos que se vinculan con el despojo,
la discriminación, el maltrato, o simplemente el olvido de pueblos que, como
los de la Amazonía, no han sido centrales en los retaceados proyectos modernizantes
del Estado peruano, cuando hubo algo más que políticas extractivistas, como sucede
hasta la actualidad: viejo síndrome de El Dorado reloaded. De ahí, también, el nombre y el texto central de esta
exposición: ‘El paraíso del diablo’, tomado del libro con igual título, escrito
por Roger Casement, uno de los primeros documentos que muestran la barbarie que
se daba en la Amazonía durante la época del caucho).
Otras exposiciones suyas también
han remarcado este movimiento entre ambas orillas, como su extraordinaria retrospectiva
(e introspectiva) ‘Cristiano 1997-2004’, donde se apreciaba escenas familiares,
muchas de ellas con aura de religiosidad, así como espacios de seres urbano
marginales como travestis y enfermos de sida. Al respecto, en la entrevista citada
del epígrafe, ha comentado Bendayán:
¿Qué
pasó cuando pintaste ese cuadro de una madre con su hijo enfermo de Sida?
El chico murió al día siguiente. Estaba
agonizando en ese momento. Ese cuadro estaba planeado para una serie, pero a mí
me resultó la sesión de fotos muy dura y no pude continuarlo.
Para un público –y una crítica–
ingenuo, una obra y un artista como Christian Bendayán podrían simplemente
querer reproducir algo como la ‘marca-Perú’, en su variante amazónica-loretana,
a nivel de la plástica. Tal perspectiva sería limitar y recortar este trabajo
en sus rasgos más notorios, para un público no acostumbrado al ritmo ni paisaje
de las ciudades y pueblos de la Amazonía. Sería también empobrecer la heterogénea
propuesta de Christian Bendayán y arrinconarla
en una esquina pintoresca, que dista mucho de la riqueza de su obra y trayectoria.
Sería como caracterizarlo en suerte del chef ‘gastón acurio’ de la plástica y
la selva peruanas; o encasillarlo en un neocostumbrismo,[1]
a la usanza de Ricardo Palma, quien –con todo su indiscutible genio– evitó
expresar, en sus hilarantes y agudas tradiciones peruanas (más que nada limeñas
y de la época colonial, en verdad), las diversas batallas y guerras que
atraviesan la historia del Perú, que queda lejos del mito criollo-patriotero de
‘país pacífico y reconciliado’, como tantos intelectuales y políticos, con
buena o mala fe, han querido imponer en el imaginario popular. El propio pintor
lo ha precisado públicamente así, en la entrevista anterior:
No me gusta la obra de [Fernado de] Szyzlo. Es una obra de muy mal gusto, creo que no había tocado ese
tema. Bien feo es tener un Szyzlo. Qué aburrido debe ser entrar a una muestra
de Szyzlo. Aparte estamos en otra cosa. La gente que reflexiona en el Perú ya
no son estos intelectuales de clase alta, que es lo que sucedía en los
setentas; ahora somos los peruanos de todas las clases, los que nos damos
cuenta y no tenemos esta mirada exótica del Perú antiguo. El Perú es más que
eso. El Perú es más que agarrar lo andino precolombino y darle un corte europeo
en la pintura.
Es cierto que la obra de
Christian Bendayán muestra, con su refinada formación autodidacta como artista,
la opción de nutrirse constante y apasionadamente de lo que su propio pueblo, y
el entorno de Iquitos y la Amazonía, le han venido dando desde el primer día.
De esto es bastante consciente Bendayán, como se lee aquí:
¿Tienes
alguna frase en especial de guía?
“Más vale tarde que nunca”. Tal vez sea una
forma de justificar mi producción artística, que a veces la siento muy
anticuada. Siento que soy una especie de pintor clásico con la onda popular.
¿Tú un
pintor clásico
Sí. Creo que el arte clásico es más popular
que el arte pop. Querer ser populares mediante el pop es un poco absurdo.
Es cierto también que esta línea, en algunos, ha podido derivar en pop(ulismo),
cuando se ha impuesto un gusto complaciente, que no mueve una fibra contra el poder,
ni contra los valores y estéticas hegemónicas; y a pesar de que tantos puedan
llenarse la boca (y el estómago) con afirmaciones sobre ‘la peruanidad’ o ‘lo
andino popular’, mientras que evitan hacerse cargo, en los hechos, de las necesidades
reales y urgentes de los pueblos del país: las mismas que explican las mil y un
batallas contra la exclusión y un orden político aberrante en todos sus aspectos,
en pleno siglo XXI. Lo cual, dicho sea de paso, puede naturalmente extenderse a
otras semejantes batallas que libran los pueblos de todo el mundo, como él
mismo da a entender aquí:
Hablaba con un amigo ayer y me decía: “La última vez que conversamos
me dijiste que estabas harto de la Amazonía y que no ibas a pintar nada más, y
ahora sientes que has hecho tu exposición más amazónica”. (Risas) Por ahora
estoy con esto, no sé qué va a pasar pero no tengo la intención de abrirme
mucho. Cada vez me queda más claro que mientras más hablas de ti o más te
acercas a hablar de ti de una manera muy clara y objetiva, estás hablando de tu
mundo y de tu tiempo. Creo que hablar de la Amazonía, de algún modo, es hablar
del mundo entero en mi obra.
Entrevistado
por Tilsa Otta, en:
Hasta
ahora, Christian Bendayán ha sabido moverse entre las dos líneas de su trabajo,
como se ha explicado antes. Un artículo como este solo pretende aplaudirlo,
ubicarse de parte de sus ideales y objetivos transformadores, a la vez que
contribuir a resaltar su fuerza y poder imaginativos que, siendo originalmente
verdes, tiene(n) toda la capacidad y condiciones para agitar otros colores de
la paleta de su imaginación cuando sea el caso. Así parece entreverlo el propio
artista en estas declaraciones: ‘Tengo una tabla pequeña de palo sangre, una
madera roja, que tiene en bajo relieve mi nombre. Me la regaló mi madre cuando
era niño. Creo que representa muy bien mi personalidad’ (en De boca, En boca: Lima, 2012). Todo
dependerá de su proceso ideológico, su práctica cotidiana, y su revolución
personal, de la mano de aquellas mayorías que lo nutren y, de algún modo u
otro, lo acompañan, lo que orientará sus creaciones, las muchas por venir, en
tiempos convulsos como los que vivimos. Donde los colores han de ser cada vez
más importantes y definidos, y algunos también perseguidos, qué duda cabe.
Christian Bendayán. Representó al Perú en la Bienal de
Mercosur 2001 en Porto Alegre, Brasil, también en la Bienal de Sao
Paulo-Valencia, en España el 2007 y en
la Trienal de Chile se presentó una retrospectiva de su obra en el Museo de
Arte Contemporáneo de Santiago en el 2009, y el 2011 en la Bienal de Curitiba
en Brasil. En el año 2004, su obra formó parte de la muestra Pintura Peruana
Contemporánea del Siglo XX, en Sevilla, España, y en Resistencias en la Casa de
América de Madrid en el 2001. El año 2000, obtuvo el Primer Premio en el
concurso nacional de arte Pasaporte para un Artista otorgado por la Embajada de
Francia en el Perú. El año 2004, el Museo de Arte del Centro Cultural de San
Marcos realizó una muestra retrospectiva de su obra, y en el 2010 le encargaron realizar murales de
gran formato para el aeropuerto de la ciudad de Iquitos. Asimismo, destaca su
labor curatorial en las exposiciones ‘La Soga de los Muertos’ y ‘Poder verde’ I
y II, que nos permitieron conocer el trabajo de artistas urbanos de la selva
como LU.CU.MA, Brus Rubio, Ashuco o el colectivo La Restinga, y destacar el
arte del maestro Pablo Amaringo.
ENLACES RECOMENDADOS:
[1] Tal si fuese una especie más de aquella
‘versión tan básica del optimismo nacional construida desde la filosofía del
Perú como marca, no como nación’. Es decir, de un optimismo epidérmico, según
comenta críticamente Juan de la Puente, en su artículo “Muere Vallejo, muere” (La República: 15
de marzo de 2012), a propósito del dislate de Diego de la Torre, articulista de El
Comercio, cuando, a propósito del aniversario 120 del nacimiento de César
Vallejo, publicó que este ‘influyó de manera negativa en el subconsciente
colectivo de los peruanos. Por ejemplo, uno de sus famosos poemas empieza con
la frase ‘yo nací un día en que Dios estuvo enfermo’” (en “Vallejo,
Ribeyro y Montaigne”: marzo 2012). Son cosas de las mal llamadas élites en el
Perú, y sus impresentables intelectuales orgánicos.
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